Опубликовано в: «Пытанні гісторыі і тэорыі музыкі. Погляд маладых даследчыкаў». Матэрыялы ХІІ Навуковых чытанняў памяці Л. С. Мухарынскай (1906–1987) /Мінск, 10–11 красавіка 2003 г./. Мн.: Беларуская дзяржаўная акадэмія музыкі, 2003. – С. 11–15.
Аудиовизуальная среда, в которой существует современный европеец, пресыщена. Её составляют электронные СМИ, выступления гастролёров, многотысячный ассортимент магазинов аудио- и видеопродукции, наконец, естественный фон города. Сюда же логичным будет отнести опыт туристических поездок, ставших неотъемлемой частью жизни европейца. Эти компоненты складываются в колоссальную мозаику, заставляя как слушателя, так и творца – вольно или невольно – рефлексировать на тему полученного опыта.
Вместе с тем, в подобной «всеядности» современной европейской культуры заложена защитная реакция на глобализационный принцип «всё есть всюду». Европа пытается закрасить нужными цветами «белые пятна» своей истории, восстановить свой геоцивилизационный континуум, сотканный не только «коренными» этносами, но и теми, которые формировали европейскую цивилизацию на протяжении многих столетий, оказавшись в далёком прошлом пришельцами на европейском континенте.
Открытость современного европейца инокультурным веяниям в значительной мере заложена в самом его образе жизни, в его нынешней ментальности; она органично выражена в эстетике постмодернизма, под крышей которого существуют десятки пост- и нео-явлений.
Не является исключением и неоклезмерское движение. Уже в 80-е годы в Европе наметилось движение по реанимации полузабытой музыки клезмеров – еврейских свадебных музыкантов. В 1983 г. Хейко Леман в Берлине создал «Aufwind» – первый ансамбль такого рода. В 90-е годы, когда усилия немногих реаниматоров клезмерской музыки были подкреплены деятельностью прибывших из США коллег, клезмерское возрождение стало принимать всеевропейский масштаб.
Американские «университеты» активизировали историческую память европейцев. Если в США неоклезмерское движение зародилось под флагом поиска национальной идентификации полуассимилированного еврейского населения, то в Европе этот процесс ознаменовал собой поиск культурно-исторического контекста, который после Второй мировой войны обнаружил зияющие дыры, прожжённые печами Освенцима и Дахау.
В составе ещё тех первых, «флагманских» европейских клезмерских ансамблей евреи были представлены в явном меньшинстве. В конце 80-х гг. в Австрии был создан ансамбль с эпатирующим названием «Di Goyim» («Неевреи»).
Уже тогда в Европе сложилась ситуация, при которой музыкантов-евреев, желающих играть клезмерскую музыку и петь на идише, было немного, а потребность в этой «экзотической», но, как оказалось, почти родной для европейцев музыкальной культуре постоянно возрастала.
После значительного успеха австрийского ансамбля «Будовиц», музыканты которого играют на аутентичных инструментах старую клезмерскую музыку и поясняют с музыковедческой обстоятельностью все аспекты своей деятельности, стало понятно, что в исполнении клезмерской музыки можно обойтись почти без евреев. Последние чаще выступали как вдохновители и руководители проектов. К числу таких ансамблей относятся, например, швейцарский квинтет «Коль Симха» во главе с Давидом Клейном, ансамбль Марсела Саломона в Нидерландах, «Будовиц» в Вене, «Ди найе капелье» в Будапеште, «Минскер Капелье» в Минске.
Существуют и полностью нееврейские ансамбли клезмерской музыки – «Хесед» в Праге, «Добраноч» в Санкт-Петербурге, «От Азой» в Амстердаме и др. Музицирование таких ансамблей отличается от музицирования еврейских коллективов, однако оно стоит гораздо ближе к стилю последних, нежели еврейский репертуар традиционных восточноевропейских ансамблей.[1]
Новые нееврейские клезмерские ансамбли составляют сложную иерархию по принципу качества слышания и, соответственно, воспроизведения материала. Сегодня в Европе преодолено традиционное мышление, и, соответственно, традиционное слышание. Поэтому «чужое», привлекательное для европейца по форме, по интонационному облику, легко адаптируется и становится «своим».
В большинстве своём слушатели, внимающие крехцн и дрейдлэх[2], в массе своей такие же неевреи, как и большинство исполнителей этой музыки. Музыкант, поэт-идишист и этномузыколог Майкл Альперт метко определил современное состояние клезмерской музыки в Европе как «борода без еврея» – «а борд он а ид» [2:6]. Касательно же еврейских общин в Европе нужно сказать, что культурная активность их весьма низка.
Таким образом, аудиторию, сложившуюся на арене клезмерского музицирования в Европе к концу 1990-х – началу 2000-х, можно классифицировать следующим образом:
1. меломаны, собирающие и слушающие всё, связанное с клезмерской (еврейской) музыкой. Сюда причислим посетителей джаз-клубов, концертов интеллектуальной музыки, любителей, интересующихся мировыми музыкальными традициями;
2. приобщаемые через учебный процесс аудитории – студенты средних и высших учебных заведений, слушатели народных университетов, лекториев и т.д.;
3. музыканты-любители, для которых клезмерское музицирование не является коммерческой деятельностью и средством к существованию. Их путь – это воспроизведение известных композиций старого и нового клезмерского репертуара;
4. музыканты-профессионалы, для которых клезмерская музыка является профильной или одной из важных в их деятельности. Они предлагают новые творческие решения, занимаются преподаванием и исследованиями;
5. случайная публика – нерегулярные посетители клезмерских концертов, прохожие, волей случая оказавшиеся возле площадки, где звучат «звуки штетла».
Со всеми перечисленными типами публики мне довелось общаться во время концертного турне возглавляемого мною ансамбля «Минскер капелье» по Германии (март 2003 г.).
Гастроли состояли не только из концертов, но и иллюстрированных лекций для старшеклассников в нескольких гимназиях. На лекциях также присутствовали педагоги. Помимо обычных вопросов о связи музыки и танца, об инструментарии и т. п. мне однажды был задан вопрос, где и как можно обучиться клезмерскому искусству, существуют ли специализированные кафедры в университетах.
Ответить на этот вопрос оказалось непросто: обучение неродной традиции, внедрение «чужака» в её тело всегда сложно и болезненно, оно связано с различиями в ментальности, в системе духовных и культурных установок. Мне приходилось заниматься обучением клезмерскому артикулированию и музицированию участников ведомого мною ансамбля. Оказалось, мало просто слышать и воспроизводить услышанное. Его необходимо ментально актуализировать. Мне приходилось подолгу рассказывать о еврейской традиции, привлекая еврейскую классическую литературу и фольклор. Успех музыканта на поприще еврейской инструментальной музыки с восточноевропейскими корнями кроется прежде всего не в использовании инструментов эпохи штетла, а в ощущении себя музыкантом штетла. Этому предшествует генетическая врождённость языка штетла в сознании музыканта.
В качестве новой социальной среды еврейской культуры в современной Европе выступает город, в котором уже нет резерваций, в котором все живут рядом со всеми. Разнообразные музыкальные традиции, направления, стили и жанры оказываются свободно смешанными на звуковой палитре мегаполиса. Современный город сформировал единую мультикультуру, элементы которой свободно используются музыкантами разных этнических и социальных групп для собственной репрезентации. И. Земцовский объясняет распределение частного и общего в данной диалектической структуре, замечая, что, хотя интонация «всегда национально конкретна, она никогда национальным не исчерпывается, что и делает искусство каждого народа обязательной страницей всемирной истории музыки» [1:100].
Немецкие музыканты, с которыми мне довелось играть на клезмерском фестивале в Падерборне, признались, что с нетерпением ждали «пения настоящего еврея из Восточной Европы». То есть для них оказалось важным услышать «чистый» инвариант музыкального стиля, лежащего в основе нового ментально-стилевого микста.
На протяжении всего турне я спрашивал разных немецких музыкантов, что привлекло их в клезмерской музыке, почему они специализировались на исполнении музыки неродной для них культуры. Единственный устойчивый ответ, который я получал, – это «эстетическая привлекательность музыки». Симптоматично, что в ответах на этот вопрос современных еврейских музыкантов данной причине могут предшествовать несколько других, более важных, первая среди которых – внутренняя потребность играть эту музыку. Профессиональные музыканты, игравшие в 70-х–80-х гг. на свадьбах в бывшем СССР, утверждали, что еврейское слово, а тем более – еврейская музыка способны зажечь уже утомлённых гостей. Наконец, клезмерское музицирование для еврейских музыкантов, оторванных от традиции нередко единственный путь к самоидентификации.
После Катастрофы идиш больше не является массовым разговорным языком ашкеназских евреев, хотя число говорящих на нём значительно. В то же время трагедия уничтожения восточноевропейского еврейства породила колоссальный интерес к культурному наследию этой самой многочисленной еврейской диаспоры. Музыка стала самым «общительным» элементом этой культуры, в наибольшей степени доступным для освоения нееврейскими группами. Красноречивое тому свидетельство – приглашение играть на немецкой свадьбе, которое мы, участники ансамбля «Минскер Капелье», получили, находясь на гастролях в Германии. Среди средневековых крепостных стен, окружённые гостями, подбадриваемые улыбками молодожёнов, мы играли «Ундзер Тойреле», «Бухусер хосид» и «Хава нагила».
Странные метаморфозы европейского сознания или новая жизнь старой традиции?...
Источники:
1. Земцовский И. И. Человек музицирующий – Человек интонирующий – Человек артикулирующий // Музыкальная коммуникация. Сб. науч. трудов. Сер. «Проблемы музыкознания». Вып. 8. СПб., 1996. С. 97–104.
2. Alpert, M. What do you want here in Germany? In: Booklet in the compact disc “Beyond the Pale”. Pinorekk Records CD5013. Hamburg, 1993.
[1] Последние образцы еврейской музыки, переинтонированной белорусскими музыкантами, были зафиксированы И. Д. Назиной в 1980-х гг.
[2] Крехцн (стоны, идиш), дрейдлэх (волчки, трели, идиш) – артикуляционные приёмы, специфически присущие стилю клезмерского музицирования.