Дмитрий Слепович

Скрипка и кларнет в системе органологических предпочтений клезмеров
в Восточной Европе.

Опубликовано в сб.: Материалы Одиннадцатой Международной междисциплинарной конференции по иудаике. Академическая серия. Вып. 16 : В 2 ч. Ч. 2. — М.: Центр преподавания еврейской цивилизации в вузах «Сефер», Институт славяноведения РАН, 2004. — С. 293–303.

Актуальной проблемой исследования музыки восточноевропейских евреев является органология клезмерского музицирования. Постановка проблемы при этом включает в себя следующие аспекты:

1) предпочтения в выборе инструментария клезмерами, причины отбора относительно небольшого диапазона инструментов при возможности заимствовать гораздо более широкую их номенклатуру из практики соседей;

2) статус инструмента и исполнителя на нем в ансамбле.

Отдельной проблемой вырисовывается гипотеза о возможной проекции, осознанной или нет, инструментов эпохи Древнего Израиля, ставших символами не только еврейской музыки, но и национального сознания в целом, на отношение самих музыкантов и их слушателей к определенным инструментам клезмерской капеллы и, соответственно, к исполнителям на таких инструментах. Этот вопрос важен еще и потому, что соотношение древних текстов об инструментах и игре на них с клезмерским музицированием в Восточной Европе может быть рассмотрено как проявление скрытой преемственности между древними и позднейшими пластами еврейской музыкальной традиции.

Основой для отбора инструментов клезмерских капелл стали фактор доступности тех или иных инструментов и слуховой идеал еврейской культуры, сложившийся как в литургической практике музицирования, так и вне ее задолго до формирования ашкеназских общин. Этот идеал базируется на соответствии музыкальной и речевой интонации как двух видов проявления единого языка культуры. Специфически еврейская интонация требует столь же специфически еврейской ее артикуляции. Последняя достижима при помощи либо особым образом поставленного голосового аппарата, либо благодаря введению определенного, наиболее пригодного для такой артикуляции, инструментария.

Вместе с тем, инструменты, упоминающиеся в Танахе[1], хотя в большинстве и заимствованные, но несущие своим тембром особые смыслы еврейского сознания, были, за исключением шофара, безвозвратно утеряны. Поэтому можно говорить и об изменении модуса мышления в инструментальной музыке евреев в Европе, так же как и модуса ее звучания. Более того, подобные кардинальные смены инструментария происходили и в разные периоды нахождения евреев в Европе – здесь еврейские музыканты шли вслед за эволюцией европейского инструментария.

В разных странах расселения евреи осуществляли интуитивный отбор инструментов. «Целесообразность» использования инструмента определяется по принципу не «что», а «как», насколько он соответствует слуховому идеалу, насколько на данном инструменте можно воспроизвести специфическую (идишскую) речевую интонацию и, как результат, затронуть самые глубинные струны «еврейской души». Подобная избирательность характерна и для музыкального материала, приемов артикуляции и прочих аспектов, причем не только в еврейской, но и других традиционных инструментальных культурах, о чем пишет И. Д. Назина: «…Народные музыканты, играя на профессиональном кларнете, используют из его богатейших выразительно-технических средств лишь те, которые им необходимы для исполнения танцевальных и песенных мелодий»[2]. Однако музыкант, адаптируя инструмент извне, не только отсекает «лишнее». Он вводит новые, нехарактерные для изначальной среды бытования инструмента приемы артикуляции, делая его подлинным инструментом-средством реализации своего звукоидеала.

Инструменты в клезмерском ансамбле распределялись по функциям, которые можно определить как мелодическая и сопровождающая. Последняя делится на втору, гармоническую, ритмическую и басовую функции. Монодийная, или модальная, природа мышления, превалирующая в клезмерском музицировании, послужила основной предпосылкой к выделению мелодической функции в самостоятельную, отделенную от прочих. Не такова ситуация, скажем, в белорусской инструментальной традиции, где мелодический и сопровождающие инструменты могут меняться функциями или совмещать их в процессе музицирования. Соответственное положение заняли в клезмерских капеллах инструменты, в наибольшей степени подходящие для солирующей партии, строй которых позволял бы гибко воплощать предкомпозиционную идею. Такими инструментами в еврейских ансамблях Восточной Европы стали, прежде всего, скрипка и кларнет.

Скрипка (на идише – фидл) занимала функционально наиболее важное место в клезмерском ансамбле. До появления кларнета роль скрипки была исключительной. Если в капелле насчитывалось несколько скрипок (или скрипки и альт), функции этих инструментов распределялись следующим образом:

1-я скрипка: мелодическая функция (ershter – первый [скрипач]);

2-я и 3-я скрипки: гетерофонная версия партии первой скрипки (tsveyter, или sekund – второй); может быть также второй, осуществляющей движение параллельными интервалами или ритмическим сопровождением в малой и первой октавах (fturke). Иногда эту функцию мог принимать на себя и альт (bratsh – от венг. bracs и нем. Bratsche, или altuvke – от польск. altówka), который использовался реже других инструментов. Он выступал либо как втора, либо, что случалось чаще, на нем играли аккомпанемент, серединное заполнение фактуры. Спорной является

Уникальность скрипки для клезмерского ансамбля заключается в особой артикуляционной и ладовой гибкости этого инструмента. Именно это обстоятельство обусловило ведущую роль скрипки не только в еврейских, но и других европейских музыкальных традициях. Вместе с экспансией европейской цивилизации на африканские, американские и азиатские территории скрипка нашла столь же успешное, сколь и этнически индивидуальное применение во многих неевропейских культурах. Вместе с тем, даже в рамках одной музыкальной традиции и даже одной семьи профессиональных музыкантов могли складываться разные подходы к скрипичному исполнительству. Так, Леон Шварц, клезмер-скрипач из Буковины, эмигрировавший в начале ХХ в. в США, вспоминал, что он и его брат Борух практиковали два стиля игры. Свой стиль Л. Шварц охарактеризовал как mer kinstlerish – «более художественный», в противоположность стилю брата – mer tsigaynerish, т.е. более народному.

Разница в исполнительских подходах не касалась артикуляции на скрипке клезмерами. Общепринятыми стали разнообразные приемы, имитирующие всхлипывание или плач. Возникновение такого рода артикуляции в музыке евреев Восточной Европы обусловлено 1) спецификой идишской речевой интонации, 2) установками синагогального пения, распространявшимися на все виды музицирования; 3) факультативно – одной из важных задач скрипача-солиста на свадьбе – заставить невесту плакать. Среди таких артикуляционных приемов выделим крехц (всхлипывание), кветч (кудахтанье), тьох (слово-звукоимитация приема), кнейч (складка, морщинка). Трель – дрейдл – на скрипке может исполняться либо только пальцами в достаточно быстром темпе, быстрее, чем в академической музыке, либо при активном участии кисти, что совмещает эффекты трели и глиссандо, или сильного вибрато.

Исключительное место скрипки в еврейской традиции обусловлено также смысловыми корреляциями скрипки и древнееврейского кинора. Неспроста та древняя арфа и скрипка в современном иврите обозначаются одной лексемой – כּנוֹר кинор. Этот инструмент действительно стал прообразом современной скрипки. Из доступных инструментов, существовавших в ареале Восточной Европы скрипка была практически единственным инструментом, наиболее близким кинору как по характеру звучания, мягкому, лирическому тембру, так и по своей солирующей функции в индивидуальном и ансамблевом исполнительстве и по особому положению среди древнееврейских инструментов: термин «кинор» во множественном числе существовал как в мужском (כּנוֹרים), так и женском (כּנוֹרות) роде[3], что представляло собой исключение в грамматике иврита.

Память о киноре сохраняется веками благодаря многократному, в 42 местах[4], упоминанию о нем в Танахе и соответствующим смысловым коннотациям, с ним связанным. В книге пророка Йешаягу говорится: «Мое сердце, как кинор стонет по Моаву»[5]. В книге пророка Ирмеягу подобные слова сказаны с упоминанием в качестве метафоры язычкового духового инструмента – халиля: «И потому стонет сердце мое, как халиль»[6]. Семантическая взаимозаменяемость этих двух инструментов проливает свет на уровне этнопсихологии на паритет скрипки и кларнета – инструмента, весьма близкого халилю по тембру, особенно, когда речь идет о кларнете in C – в составе клезмерских ансамблей.

Паритет кинора и халиля (свирели) – прообразов скрипки и кларнета –рельефно представлен в «Аггаде», свободно пересказанной В. Жаботинским по мотивам поэзии Х. Н. Бялика[7].

Некоторые раввины пытались установить связь между названием инструмента и некоторыми топонимами, такими как город Киннорот и озеро Кинерет. В Иерусалимском Талмуде говорится: «Кинерет это Генесар. Почему имя ему – Кинерет? Потому что фрукты, растущие на берегах его, сладки, как звук кинора»[8].

Одно из стихотворений виленского еврейского поэта 1-й пол. ХХ в. А. Зака открывается следующим образом:

В образцах современной поэзии на идише скрипка предстает (совсем не парадоксально в контексте еврейской ментальности) как инструмент сладких песен о горечи изгнания. У Майкла Альперта мы встречаем следующие строки[9]:

Идишская проза также богата образными описаниями игры скрипача. Такой фрагмент, например, мы находим в романе Шолом-Алейхема «Стемпеню»:

Стемпеню заливается на своей скрипке, и сердце тает, как воск. Только и слышно: тех-тех-тех!.. Только и видно: рука летает вверх и вниз, вверх и вниз… И раздаются чарующие звуки, струятся дивные напевы, печальные, тоскливые – прямо за сердце берут, душу выматывают…[10]

Многочисленные поэтические метафоры в еврейской литературе, связанные со скрипкой, являются не чем иным как художественным выражением той огромной символической и семиотической нагрузки, которую несет на себе этот инструмент в музыкальной традиции восточноевропейских еврейских общин.

Кларнет – представитель семейства аэрофонов – вошел в обиход клезмерских капелл ещё в начале XIX в., однако широкую популярность он обрёл лишь к середине столетия. В ансамбле кларнет выступал как мелодический, чаще всего солирующий инструмент, приняв на себя функции, до того осуществляемые почти исключительно скрипкой.

Как следует из имеющихся фотодокументов, фонозаписей и немногих исследований, сделанных в пору бытования традиции, клезмерами использовались кларнеты в строях C, D и Es. В XIX – начале XX в. наиболее типичным для клезмерских капелл Восточной Европы был кларнет in C. Среди его недостатков отмечают некоторую нестройность, но его звонкий тембр, очевидно, оказался наиболее подходящим для специфической экспрессии еврейской музыки. Интересно, что в белорусских традиционных ансамблях кларнет in C также со временем занял лидирующую позицию. И причины этого, о которых пишет И. Назина, не могут быть не учтены в разговоре о предпочтении именно этого инструмента клезмерами. Исследовательница считает, что подобная смена «объясняется сменой ансамблевого «партнера» инструмента: если сперва таковым выступала скрипка, выразительный, мягкий, почти человеческий «голос» которой так чудесно сочетался с кларнетом in B, то со временем она уступила первенство гармонике, громкому, несколько резковатому звучанию которой более отвечало пронзительное, даже крикливое звучание кларнета in C»[11]. Подобная ситуация господствовала и в других восточноевропейских музыкальных традициях.

Обратим внимание и на то, что именно кларнет in C по тембру ближе всего к своим аналогам, ведущим своё происхождение с Ближнего Востока, Передней и Южной Азии, таким как халиль, зурна или шенай. Целый ряд факторов, прежде всего тип звукоизвлечения и тембр, породил небезосновательное предположение, что клезмерский кларнет типологически схож скорее не с классическим кларнетом, а с инструментами народно-профессиональных ансамблей, в том числе, с трансильванско-бессарабской тараготой (тарогато)[12].

В 1920-е гг. в исполнительской практике стал преобладать инструмент in B, очевидно, благодаря довольно чистому строю и более насыщенному, плотному, чем на кларнете in C, звуку. Записи на этом инструменте были сделаны Н. Брандвейном, Д. Таррасом (Таращуком), рядом других музыкантов, в основном, эмигрантов в США из Восточной Европы.

Артикуляция на кларнете, как и на скрипке, носила ярко выраженный индивидуальный отпечаток, представляя всю идишскую музыкальную традицию в целом. Среди приемов звукоизвлечения нередко присутствует не только пальцевая, но и губная, как бы глиссандирующая трель. А пальцевая трель – дрейдл, исполняется несколько быстрее, резче, нежели в академической традиции. Обычными были общие практически для всех клезмеров-солистов крехцн и тьох. О последнем красочно пишет Береговский: «Кларнетисты нередко применяли прием, превращавший обычный звук в высоком регистре в выкрик или нечто похожее на причмокивание при поцелуе»[13].

Заимствование определённых форм всегда обусловлено причиной потребности в них, иными словами, адаптируется, в основном, то, чего в системе культуры в данный момент недостаёт, и что пробуждает потребность в чужих формах для выражения собственных смыслов. Несмотря на длительное сосуществование с нееврейскими местечковыми и, в меньшей мере, сельскими музыкантами, клезмеры стремились играть только на «высокотехнологичных» инструментах, даже среди тех инструментов, которые существовали в двух вариантах изготовления – классическом и кустарном (скрипка, например) – выбор делался в пользу первого. При этом артикуляция на каждом инструменте оставалась всегда ярко этнически окрашенной.

В результате складывается понятие этноинструментальность – совокупность свойств, приоритетных как для еврейского этнослуха, так и для еврейской текстовой традиции, затрагивающей проблемы инструментального музицирования и влияющей на конечный его результат.

Скрипка и кларнет в системе органологических предпочтений клезмеров в Восточной Европе.

Скрипка и кларнет в системе органологических предпочтений клезмеров
в Восточной Европе.