К списку статей

На главную

Дмитрий Слепович

Профессионализм и его формы в среде еврейских музыкантов
Черты оседлости на рубеже XIX – XX веков.

Опубликовано в сб.: Беларускае музыказнаўства – 2000. Матэрыялы IX навуковых чытанняў памяці Л. С. Мухарынскай (Мінск, 20–21 красавіка 2000 г.). Мн.: Беларуская дзяржаўная акадэмія музыкі, 2001. – С. 52–57.

В понятие «профессионализм» включаются два непременных аспекта: искусное владение ремеслом и преданность человека своей профессиональной деятельности, посвящение ей большей части своей жизни. Когда мы говорим о профессионализме в художественном творчестве, в систему данного понятия непременно включается ещё один фактор — эстетический. Последний присутствует во всех культурах, но не всякая культура склонна придавать ему определяющее значение, выдвигать его в качестве приоритетного оценочного критерия.

Акцентирование прекрасного, придание ему статуса художественной деятельности как основной цели актуально лишь в той культуре, в которой действует антропоцентристская установка, в которой возникает феномен намеренной эстетизации плода человеческой деятельности, отстранения от предмета и любования им как самодостаточной формой. Таким культурным пространством на протяжении ряда веков является Европа. Здесь веками соединялись искусство бродячих артистов-вагантов и уличных балаганов с фундаментальными знаниями средневековых учёных, с традициями литургического пения и с искусством концертирующих виртуозов. Позднее всё это породило уникальный феномен авторского художественного творчества, и феномен композитора-творца в частности.

Еврейский народ, проживший в Европе почти два тысячелетия, оказал существеннейшее влияние на формирование европейской христианской культуры, заложил её онтологические основы, сформировал понятие о неязыческой морали. Подобно тому, как христианство многое почерпнуло из философии и этики иудаизма, еврейская литургическая звуковая традиция (негинот) стала базисом для григорианского пения на Западе и октоиха (октоэхос) на Востоке. Однако как только Европа пошла по пути эстетизации звука и звукотворчества, как только эллинистическое понятие мусика прочно заняло своё место в Европе, перейдя из разряда точных наук в разряд искусств, влияние еврейской звуковой среды качественно изменилось. Новое, антропогенное отношение к музыке в Европе оказалось неприемлемым для культуры иудаизма. Еврейский народ создал своеобразную духовную традицию, в которой культура и религия, эти обычно разводимые понятия, тесно сопряжены друг с другом. Поэтому музыкальная традиция, включающая профессиональную деятельность, неизменно ориентировалась на интонационную систему литургической кантилляции, проецирующую на себя семантику священных текстов и ассоциирующуюся с ними.

Здесь встаёт принципиально важный вопрос: что такое музыкальный профессионализм и чем определяется смена его типов? При всей многогранности этого понятия, попытаемся дать ему определение. Музыкальный профессионализм – это сложная, многоступенчатая система сохранения традиции, состоящая из передачи знаний и умений, то есть обучения, и следующей за этим практической деятельностью. Вместе со сменой социальной, религиозной, культурно-исторической среды меняются и типы профессионализма.

К концу XIX века в еврейской культуре сложилось три таких типа. Первый, имеющий самую долгую историю, доминирующий в художественной практике, почти во всех своих формах сохранял устную традицию. Представители этого пласта культуры существовали в рамках системы, сложившейся к XV – XVI вв. Синагогальные канторы занимали здесь наивысшее положение. – Они пропевали стихи Торы, которая является не просто Священным Текстом иудаизма, но стержневым элементом всей культуры. В то же время, своей деятельностью канторы не зарабатывали себе на пропитание, поэтому «в общинной иерархии сложился определённый социальный тип: кантор – почитаемый и нищий».[1] На рубеже XIX – XX вв. Вильно, Ковно, Ошмяны и другие города Черты оседлости стали центрами канторского искусства. Широкую известность в то время получили виленские канторы Симон Берштейн, Гершон Сирота, Борух Лейб Розовский, широкую известность обрели уроженцы Украины Нисон Блюменталь, Давид Новаковский, Вольф Шестаполь, Борух Шорр. Элиезер Гершович был одним из первых хазанов, получивших образование в Санкт-Петербургской консерватории. Со временем кантилляция священных текстов становилась всё более изощрённой и требовала всё большего мастерства от канторов.

Параллельно профессиональному литургическому искусству активно складывался другой мощный пласт еврейской музыки – песенный фольклор. И хотя оба этих направления модально основывались на мотивах чтения Танаха, элитарность одного порождала всё большую самостоятельность другого. Тогда возникла необходимость в связующем звене, сочетающем искусный профессионализм и в то же время демократичность. Эта потребность стала важным фактором распространения искусства клезмеров.

Клезмер – составное слово, происходящее от ивритскогоכּלי־זמר  (клей-земер) – музыкальный инструмент; в Новое время в ашкеназской традиции оно обрело значение музыкант. Самые ранние сохранившиеся упоминания о них относятся к XV веку (Германия). Путь клезмеров в системе родной культуры был нелёгок. Великий мыслитель XII века Моше бен Маймон писал: «После того, как Храм был погребён в руинах, мудрецы приказали, чтобы никто не играл на музыкальных инструментах; и теперь запрещено веселиться в пении или на любом звуковом инструменте, и запрещено это из-за разрушения».[2] Но даже помня о Катастрофе, евреи не могли исключить музыку из круга своей жизнедеятельности. Желание озвучить важные жизненные события, чувства и эмоции не могло быть изжито из среды оказавшихся в изгнании носителей этой культуры. Уже к XV в. клезмеры вышли за рамки еврейских общин и обслуживали торжества горожан-неевреев. Вместе с другими европейскими народными музыкантами они заняли лакуну, образовавшуюся после ухода менестрелей с культурной арены.

Статус еврейского музыканта в разные исторические периоды и на разных геополитических пространствах был существенно различным. Но всегда клезмер испытывал на себе определённое давление. Так, ограничения со стороны властей были продиктованы, как правило, жёсткой конкуренцией с другими музыкантами, оказывавшими влияние на муниципалитет. Но многие беды еврейским музыкантам приносило и еврейское самоуправление (кегилла), состоявшие из почитаемых граждан и раввинов. Их постановления, направленные на ограничение деятельности капелл, были вызваны упомянутым запретом. В XIX—ХХ вв. клезмеры, наряду с канторами, сделали еврейскую традицию достоянием всей Европы. Их имена известны. Это создатель Ракоци-марша Мордхеле Розенталь, флейтист Йозеф Шлезингер, оба из Венгрии, потомственный музыкант хакбреттист[1] Михаэль Йосеф Гузиков из Шклова, скрипач Педоцер (И. Холоденко) из Украины, цимбалист Мордхе Пейорман из Варшавы, скрипачи Янкев Цимблер и его сын Леопольд из Пшемысла и многие другие. Став концертирующими клезмерами, они значительно расширили социокультурные функции еврейского музыканта.

В период распространения хасидизма впервые за всю историю галута[2] профессия музыканта была возведена в ранг почитаемой, музыкант определялся как проводник Божественной благодати, экстатической радости единения с Богом. Ведь одним из постулатов хасидизма является достижение единства с Богом посредством музыки, которая должна сопровождать еврея и в радости и в горе. Кроме того, хасиды пели священные тексты на мотивы распространённых мелодий – маршей, полек, полонезов, песен соседних народов. Хасиды стали образовывать капеллы и проповедовать по местечкам новое учение с пением, музыкой и танцами, что привлекало массы людей.

Итак, прорывом на концертную арену, реальным включением еврейской инструментальной музыки в общеевропейский музыкальный контекст, начиная с XIX века, клезмеры обязаны целому ряду факторов. Первым из них является распространение хасидизма с его особым отношением к музыке. Вторым таким фактором стала пришедшая в Европу романтическая эпоха. Её эмоциональность, открытость различным культурам, особое внимание к исполнителю-виртуозу — всё это привлекло еврейских музыкантов на европейские концертные подмостки.

В итоге возник второй тип профессионализма — письменный, но имеющий ярко выраженную национальную основу. Он окончательно сложился в начале ХХ в. Носители его — композиторы, применившие европейское образование как инструмент сохранения национальной традиции в новых культурных условиях. Это М. Брух, М. Гнесин, А. Крейн, Л. Саминский, Ю. Энгель, Э. Блох и другие. Им принадлежат не только авторские сочинения, но также многочисленные обработки песен, молитв, гимнов.

Некоторые из них вовсе выходили из еврейской культурной традиции и ассимилировались в европейской среде. Для евреев стала доступной и притягательной возможность университетского образования, возникло мощное движение гаскала – возрождение.

Так обозначился третий тип профессионализма в еврейской культуре. Его носители не воспринимали еврейскую культуру как свою, но были потомками либо известных клезмеров, либо канторов (Дж. Мейербер), либо выходцы из еврейской интеллектуальной элиты. Так, дед Ф. Мендельсона был, как известно, выдающийся философ Моше Мендельсон. Из этой же среды вышли братья А. и Н. Рубинштейны. Все они отошли от своих корней и смотрели на еврейскую музыкальную культуру, как и другие композиторы той эпохи, как на очень привлекательную, но чуждую.

Рубеж XIX – XX веков стал поворотной вехой в истории еврейской музыки. Он адекватно отразил перемены, происходившие в европейском обществе – урбанизация, технологизация, попытки осмысления всего культурного опыта, как бы оглядывание назад. На судьбу традиции оказали воздействие различные факторы: социально-политические – разрушение традиционного уклада жизни евреев Европы, закончившееся Холокостом; изменение географической и культурной среды существования. Ушли в историю классические клезмеры, но их традиции продолжились: в США и затем Западной Европе – в среде получивших академическое образование музыкантов (и не только еврейских), в СССР – под псевдонимом «джаз» в оркестрах Леонида Утёсова и Эдди Рознера. Продолжает жить и волновать своей эмоциональной насыщенностью искусство еврейских канторов, поющих сегодня и народные песни. В свете глобализационных процессов еврейская музыка испытала значительное влияние других музыкальных традиций. При этом она прочно заняла своё место в общемировом культурном контексте, придавая неповторимый облик созвучию голосов мира.