Дмитрий Слепович
Широкое распространение клезмерской музыки, начавшееся во всем мире в середине 1990-х годов и продолжающееся поныне, выявило ряд существенных перемен в этом исторически сложившемся культурном явлении. Сейчас одна из основных проблем - неприемлемость традиционной методологии исследования, как традиционного инструментального фольклора, так и собственно еврейской инструментальной музыки, укоренившейся в Восточной Европе. Изучаемое явление значительно расширило свои рамки, не вписываясь в большую часть устоявшихся или даже относительно недавних терминологических определений.
Следует определить свойства новой еврейской музыки в сравнении с ее исторической моделью. К происходящей в последние десятилетия активизации клезмерской стилистики на профессиональной и любительской сценах применяется одно из широко распространенных определений: лклезмерское возрождение╗. Однако такое определение корректно далеко не во всех случаях. Можно выделить несколько основных путей возникновения феномена современной клезмерской музыки:
1) продолжение старой традиции: о нем уместно говорить в тех случаях, когда современные музыканты обучались непосредственно у старых мастеров; при этом современные клезмеры, возможно, выполняют в числе прочих, прикладные функции, а именно: их игра сопровождает различные обряды и ритуалы в еврейской общине;
2) возрождение клезмерской музыки: оно происходит тогда, когда связь с прежней традицией прервана, и на основании различных источников (письменных, графических, фотографических, нотных и фонографических)[i] музыканты исполняют старый репертуар и создают новые пьесы с соблюдением традиционного канона;
3) стилевой микст: вовлечение элементов стиля клезмерской музыки в композиции иной стилевой направленности (джаз, ска, реггей, хип-хоп) или изложение клезмерских пьес при помощи внешних стилистических средств. В зависимости от контекста конкретной композиции применяемый метод варьируется от стилевой инкрустации, как это происходило уже в 1920-х Ц 30-х годах в американских еврейских оркестрах и отчасти повторяется в лновой еврейской музыке╗ (А. Берн), Ц до стилевого коллажа, ремиксов старых композиций с использованием современных техник и стилистических направлений;
4) создание инструментальных и вокальных композиций с минимальным обращением к традиционному инварианту или отсутствием такого обращения; при этом композиции позиционируются их создателями как еврейские. В данном случае музыканты отказываются от понятия лклезмерская музыка╗, заменяя его иными: лрадикальная новая еврейская культура╗, лклезмер-джаз╗ (Дж. Зорн), лновая еврейская музыка╗ (А. Берн), лхасидский джаз╗ (Э. Стэтман).
Последние два пути можно охарактеризовать как создание новой традиции, основанной на эстетике постмодернизма, джаза и академической музыки. К ним применимо понятие лнеоклезмер╗ или лнеоашкеназская музыка╗ Ц по аналогии с тем, как Ф. Бузони применил понятие лновый классицизм╗ по отношению к актуальному для его времени явлению в академической музыке. Сущностным здесь является обращение к субтексту культуры, ее стержневому слою (в случае с европейской полицентрической музыкальной культурой Ц к одному из слоев), как к основе для собственных исканий, модели, с которой работает современный музыкант.
Укажем и рассмотрим основные типологические признаки клезмерской, или новой еврейской инструментальной музыки, которые могут стать основой для последующего ее изучения.
1. В настоящее время клезмерская музыка функционирует в принципиально новых социокультурных и профессиональных условиях. Клезмерский репертуар уже не достояние исключительно еврейских общин; он стал элементом как элитарной, так и массовой культуры, адресованной этнически недефинируемым группам. В сущности, клезмерская музыка стала артефактом скорее клезмерского сообщества (М. Слобин), нежели еврейской общины, превратившись в одну из лмузык наследия╗ (Б. Киршенблатт-Гимблет). В связи с этим М. Слобин отмечает, что лв многоликом мире евреев и иудофилов клезмер занимает не просто определённую нишу, но огромный сектор без видимых границ, заселённый всеми Ц от университетских ансамблей до Ицхака Перльмана, от обретших себя заново в еврействе берлинских музыкантов до завсегдатаев джазовых клубов Манхэттэна. "Клезмер" вы обнаружите у себя на свадьбе, на общественном телевидении, на фестивальных подмостках от Кракова до Калифорнии, в музыке групп, разбросанных по всему евроамериканскому миру, включая Австралию иЕ Самару╗[ii]. Возникает справедливый вопрос об этнической принадлежности клезмерской музыки, исполняемой немецкими, японскими, английскими музыкантами. При этом они не просто исполняют клезмерский репертуар, но пытаются проникнуть в сущность всякой музыкальной традиции Ц в ее интонационный слой. В самих еврейских общинах, как в Америке, так и в Европе, такой репертуар не единственный (а иногда и вовсе не представлен). В связи с этим признаком возникает естественный вопрос о ситуации музицирования и условиях бытования музыки в каждом конкретном случае.
2. Обращает на себя внимание стилистическое и жанровое многообразие форм, возникших на основе прежней музыкальной традиции; следует также говорить о разном отношении к стилистическому инварианту.
Рассмотрим соотношение двух крайних вариантов воплощения одной мелодии, которая принадлежит Нафтуле Брандвейну[iii] [3, дорожка 9], Ц ее непосредственного инварианта и радикальной рекомпозиции, принадлежащей Полу Броди, трубачу и композитору, живущему в Берлине [1, дорожка 1][iv].
Мелодия лHeyser Bulgar╗ в оригинальном исполнении Нафтуле Брандвейна представляет собой танцевальную композицию в жанре булгара с типичными ритмическими и мелодическими особенностями (пример 1). Композиция состоит из четырех колен, где первое, третье и четвертое колена написаны в ладу фрейгиш, а второе Ц в дориш. Брандвейн активно варьирует ритмический рисунок мелодии, вносит утонченную орнаментику, ни разу не повторив одинаково одни и те же мелодические обороты. Исполнение структурно отточено, однако явно содержит черты импровизационности и свободы интерпретации. Несомненное превалирование солирующей партии сопровождается скромным аккомпанементом ансамбля, не претендующего на равноправие с кларнетом.
Композиция Пола Броди (пример 2) написана в смешанном стиле, вбирающим черты клезмерского музицирования, джаза и арт-рока. Можно говорить о претворении в ней сравнительно нового стилевого направления клезмер-джаз. По сравнению с первоисточником, она значительно обширнее, имеет сложную трехчастную структуру, в которой крайние разделы основаны на свободно трактованных мотивах булгара, а средний - импровизация трубы в ладу фрейгиш. Существенное значение имеет трансформация метра Ц 5/4 вместо 4/4, что создает характер размытости и даже инверсности образа. Свободной перестановке подвергаются колена танца. Структуру композиции Броди можно представить следующим образом (буквы соответствуют коленам инварианта в исполнении Брандвейна):
А ||: Вступление Ц А Ц D :|| B Ц C
B импровизация (труба) с элементами А
A1 В Ц C Ц D Ц кода на материале измененного окончания D
Каждый из мотивов здесь самодостаточен и компенсирует отсутствующую цельность мелодической линии, которая выстраивается в сознании слушателя по ассоциации с первоисточником. В отличие от ансамбля Брандвейна, в ансамбле лСадауи╗ (лSadawi╗) Пола Броди наблюдается бєльшая паритетность в соотношении инструментов. Состав лСадауи╗ также показателен для постмодернистской культуры Ц труба, кларнет (бас-кларнет), электрическая гитара, фортепиано, перкуссия, контрабас с измененной настройкой (по квинтам).
3. Происходит вовлечение всего круга доступного в настоящее время инструментария в процесс клезмерского музицирования, использование электронных инструментов, а также традиционных инструментов других культур. Это в немалой степени обусловлено тенденцией к глобализации искусства и включения практически всех традиционных культур в мозаику лмировой музыки╗. Подобное явление с одной из его сторон правомерно рассматривать в рамках идей современного туризма, кода путешественники лколлекционируют╗ посещенные страны и континенты. С другой стороны, развитие электронной музыки в ХХ в. сказывается на активном включении ее средств и инструментария в контекст современной еврейской музыки. Не меньшее значение имеет влияние различных стилистических направлений массовой культуры (рок, хип-хоп, рэп, панк, хардкор) и граничащих с ней явлений современной музыкальной культуры (джаз, джаз-рок), с присущим им звучанием электрической гитары, ударной установки Ц в сочетании с акустическими инструментами (труба, кларнет, скрипка, цимбалы и др.).
Современное состояние еврейской инструментальной музыки указывает на то, что она находится на рубеже эпох, с характерным для такого периода существованием разнонаправленных стилистических тенденций, смелых экспериментов и радикальных эстетических исканий. Взрыв перемен пришелся на середину 1990-х годов, и в первом десятилетии XXI в. наблюдается обретение каждым из новых явлений своей ниши в клезмерском сообществе и мировой музыкальной культуре.
Приложение.Пример 1. "Heyser Bulgar" Нафтуле Брандвейна. Нотная расшифровка Д.Слеповича.
Пример 2. Пол Броди. лKabbalah Dream╗ (лHeyser Bulgar╗) (авторская рукопись).
[i] Yikhes (Lineage). Early Klezmer Recordings 1911Ц1939, from the collection of Prof. Martin Schwartz. IndigoЦTrikont, 1995. US-0179-2. Audio compact disc and a booklet.
[ii] Slobin M. Fiddler on the Move. New York: Oxford University Press, 2000. P. 3.
[iii] Запись осуществлена 10 мая 1923 г. в Нью-Йорке. Н. Брандвейн играет на кларнете in C, Сэм Шпильман на тромбоне, также задействованы неизвестные пианист, скрипач и перкуссионист.
[iv] Brody P. Paul BrodyТs Sadawi. Kabbalah Dream. Tzadik, 2002. TZ 7163. Audio compact disc.
