Опубликовано в сб.: Вопросы истории музыки. Сб. ст. Сост. Т. Щербакова. Под ред. О. Галкина и М. Клестовой. Мн.: Белорусская государственная академия музыки, 2002. – С. 165–176.
В течение нескольких веков практика инструментального музицирования оставалась одной из важных форм быта европейских евреев. Музыканты-инструменталисты давно стали неотъемлемой частью свадьбы, бар-мицвы (мужского совершеннолетия) и многих других значимых событий еврейской жизни.[1]
В результате Холокоста 1930х – 40х годов погибло шесть миллионов европейских евреев; еврейское местечко, а вместе с ним и идишская культура перестали существовать как живой, активно развивающийся феномен. Ушли и звуки местечка, которые составляла литургическая кантилляция (хазанут), идишская песня, и, конечно, еврейские свадьбы, с непременным участием в них музыкантов (клезмеров) и бадхона – свадебного поэта и актёра, аналогичного в своих функциях белорусскому тамаде.[2] И если традиция ашкеназского хазанут сохранялась в тех странах, куда эмигрировали евреи на протяжении десятилетий, и даже существовала в подполье и при советском режиме, а песни на идиш пелись, и даже сейчас старики их помнят и поют, то свадебная компания в лице клезмеров и бадхонов исчезла вместе с Холокостом. Это засвидетельствовал и М.Я.Береговский, который сразу после войны, в течение 1945–47 годов ездил по территории, на которой когда-то жило так много евреев. Он тогда не обнаружил практически ни одного музыканта, хотя до войны, на протяжении почти двух десятилетий, ему удалось собрать и частично опубликовать несколько сотен еврейских инструментальных наигрышей.
В то же время в США, где в первой трети ХХ века осело большое количество еврейских иммигрантов, преимущественно из Восточной Европы, к середине 60-х годов на фоне постепенно ослабляющихся антисемитских настроений наблюдается тенденция к укреплению национального самосознания во втором и третьем поколениях иммигрантов, проявляется их живой интерес к своим корням, преданным, как тогда казалось, полному забвению в угоду ассимиляции. Как одно из направлений этого культурного оживления выделяется формирование неоклезмерской волны в музыке.
Изначально опиравшиеся на традицию, сообщённую иммигрировавшими в 1920е годы еврейскими музыкантами, такими как Нафтуле Брандвейн и Дэйв Таррас, «новые клезмеры» видели своей задачей нести через музыку их собственное миропонимание, несомненно, ярко национальное, но основанное на реалиях современности. Но уже в 70е годы в США существовало, по крайней мере, три очень различных понимания того, что такое еврейство и как быть евреем, в том числе в музыке. Поэтому вскоре после своего возникновения неоклезмерский стиль расслоился на много разных субстилей. Некоторые музыканты активно вплетали в своё творчество стилистику джаза, блюза, блюграсс; другие же сочиняли стихи на идиш на современные темы и пели их в сопровождении типичного клезмер-бенда 20х–30х годов. В целом же необходимо отметить синтетичность и многосоставность творчества большинства неоклезмеров.
Тем не менее, к последнему десятилетию ХХ века стилевая палитра неоклезмерской музыки настолько расширилась, иногда выходя далеко за рамки ладов, ритмических модусов, инструментария и условий исполнения классического клезмера, что стали раздаваться голоса из среды самих музыкантов за то, чтобы ограничить понятие «клезмер» определёнными стилистическими параметрами, а то, что выходит за них, определять предельно широко как еврейскую музыку, – термин, которому ещё в 1957 г. Курт Закс дал определение: «музыка, творимая евреями для евреев, как евреями» [Shiloah 1997], справедливо не включив туда региональный параметр.
Примерно в то же время – к концу 1980х гг. – в Европе возникает огромный интерес к культуре еврейского местечка, к культуре идиш. На базе ведущих университетов Европы создаются кафедры и даже институты иудаики, на которых учёные пытаются установить, как протекала жизнь европейского еврейства в течение столетий, там же преподаются и изучаются еврейские языки, проводятся конференции, семинары, мастер-классы, ориентированные на изучение еврейской культуры, особенно европейской диаспоры. При многих национальных и королевских библиотеках Европы на основе множества рукописных и опубликованных документов создаются секторы иудаики. Таковые, в частности, имеются в Вильнюсе, Варшаве, Берлине, Вене, Бухаресте, Будапеште, Лондоне.
В среде музыкантов эти два импульса породили живой отклик. С одной стороны, еврейские музыканты, воспитанные в академической среде, играют музыку своих дедушек и бабушек. С другой стороны, нееврейские музыканты начинают очень серьёзно интересоваться еврейской музыкой, в особенности музыкой клезмеров и идишской песней (заметим попутно, что эти два рода музицирования в живой практике XIX – начала ХХ столетий нередко переплетались друг с другом).
Итак, нам предстоит здесь обозначить структуру реальных культурных (и межкультурных) процессов, протекавших в Европе в течение последних двух десятилетий ХХ века и явивших своим результатом всеобщий, пусть и очень дифференцированный социально, интеллектуально, стилистически, но очень живой интерес, проявленный во всём мире к музыке угасающей культуры маме-лошн[3].
В середине 1980х годов в Европе обозначается неуклонно растущий интерес ко всему еврейскому, причём как со стороны самих евреев, стремящихся вернуться в своё культурное лоно из оков ассимиляции, так и со стороны неевреев, будто бы испытывающих тоску по истребленному почти полностью европейскому еврейству, с которым их предки бок о бок прожили не одну сотню лет, чьи пути столь тесно и многомерно сплелись с путями развития европейских народов.
Так, в начале 80х в США, а в конце десятилетия и в Европе начинает работать клезмерский кларнетист, солист симфонического оркестра Лос-Анджелеса Джоэл Рубин. Как исполнитель он играет в ансамбле с аккордеонистом и цимбалистом Дж.Горовицем, восстанавливая по крупицам аутентичное звучание клезмерского ансамбля XIX века. Как исследователь он объединяет усилия с Р.Оттенс, музыковедом из Берлина. Вместе они издают монографию “Klezmer music”, вскоре переведённую на немецкий, читают лекции, проводят цикл передач о клезмерской музыке на Берлинском радио, готовят к выпуску серию компакт-дисков, посвящённых идишской культуре с акцентом на клезмерскую традицию.
Тогда же в Европу приезжает и даёт мастер-классы один из зачинателей неоклезмерского движения, сторонник аутентичного исполнительства цимбалист и музыковед, основатель и руководитель ансамбля “Khevrise” Зев Фельдман.
В течение 90х годов по всему миру, сперва с Нью-Йорка, а затем и Лондоне, Санкт-Петербурге, Евпатории, проводятся комплексные фестивали, семинары и мастер-классы по идишской музыкальной культуре, получившие название «Клезфест», где помимо собственно основ клезмерского музицирования, преподаётся ашкеназский вокал, хасидский танец и, наконец, язык идиш. Регулярно проводятся конференции, нередко инкорпорированные в такие рода фестивали. На подобных конференциях ведущими теоретиками музыкальной иудаики, неоклезмерами, ведущими полевые исследования, а также мастерами, занимающимися восстановлением старинных клезмерских инструментов, обсуждаются насущные проблемы изучения еврейской музыки в Европе, причём музыки как академической (композиторской), так и устной традиций.
В 1990 г. польские студенты основали ежегодный Фестиваль еврейской музыки в Казимеже, еврейском квартале Кракова. На фестиваль приезжают американские, израильские и европейские музыканты, в том числе лучшие неоклезмерские группы “The Klezmatics”, “Brave Old World”, “Klezmer Conservatory Band”, “The Andy Statman Klezmer Orchestra”, выдающийся академический скрипач Ицхак Перльман, известный своей любовью к клезмерской музыке.
Вслед за созданием фестиваля, в 1993 году, образовывается ансамбль «Кроке» (идишский вариант названия Кракова), который составляют польские музыканты. Их задача – исполнение как старых аутентичных, так и собственных композиций, связанных с Казимежем, донесение до слушателя духа еврейского Кракова.
В 1994 году, порождённый импульсом, заданным Рубином и Горовицем, создаётся один из наиболее интеллектуальных ансамблей, специализирующихся на аутентичном исполнении клезмерской музыки, – “Budowitz” (первоначально он назывался “Budowitzer Kapelye” – «Капелла Будовица»). Своё название ансамбль получил в честь Карла Будовица – чешского мастера, изготовившего первый хроматический кнопочный аккордеон, оказавшийся в распоряжении ансамбля. Уже в 1995 году музыканты во всеуслышание заявили о себе на ежегодном международном фестивале идишской культуры «Ашкеназ» в Канаде. Вскоре “Budowitz” стал известен во всей Европе. Просветительская деятельность “Budowitz” является крайне разносторонней, чтобы оценить её, достаточно заглянуть на сайт ансамбля (www.budowitz.com). Помимо проведения концертов и участия в фестивалях, музыканты регулярно организуют семинары, где все желающие обучаются искусству игры в стиле малого клезмерского ансамбля на аутентичных инструментах и основам соответствующей инструментовки; проводят онлайновые конференции, названные ими полушутливо «Спросите Доктора Клеза» (“Ask Dr. Klez”), в которых освещаются важнейшие вопросы, связанные с клезмерством как в исторической панораме, так и в современном контексте; Дж. Горовиц, продолжающий активно сотрудничать с “Budowitz”, выпустил монографию, посвящённую практическим аспектам клезмерского музицирования, а также разместил в сети Интернет ряд статей о еврейском цимбл (цимбалах). Вот далеко не полный, но создающий общее представление перечень видов деятельности этого уникального ансамбля, наотрез отказывающегося быть «музейным артефактом», каковым его желают представить некоторые критики, но своим творчеством включающего себя de facto в музыкальную жизнь современности.
Такой «интеллектуализм», что неудивительно, нашёл отклик в России, где в конце 90х петербургским исследователем и музыкантом Е.Хазданом был создан в чём-то подобный «Будовицу», но обладающий, несомненно, колоритом и спецификой бывшей черты оседлости ансамбль клезмерской музыки. В близком этому направлении работает и автор данной статьи.
Вместе с нарастающим интересом к еврейству и, в частности, к еврейской музыке, нельзя не принимать во внимание ещё одну важнейшую тенденцию – глобализацию, определяющую развитие современного всемирного сообщества и абсолютного большинства небольших – этнических, религиозных, профессиональных – сообществ. Еврейские музыкальные традиции многоликих, хотя и единых по духу, разбросанных по всему миру и собранных в Израиле еврейских общин – ашкеназских, сефардских, восточных, воспринимаемые по-разному и не всегда адекватно еврейской культуре (что естественно), – стали сегодня источником эстетического наслаждения представителей самых разных этнических групп во всём мире. В современной мировой музыкальной панораме еврейская музыка заняла своё место в ряду «этнических музык», world-beat’а, выставив на «экспорт» целый ряд стилевых направлений, ассоциирующихся у современного слушателя с образом еврейского в музыке.
В Европе наиболее близкими такому «экспортному», стереотипному варианту еврейской музыки являются балканский, греко-украинский, румынский, венгерский, цыганский музыкальные стили, хотя понятно, что даже в общем плане стилевые связи еврейской музыки в Европе не ограничиваются перечисленными стилями, охватывая в разной степени все контактные культуры.
Однако здесь встаёт куда более сложная проблема, разрешение которой потребует, возможно, высочайшей степени обобщения, – такой, какая вообще возможна на сегодняшний день. Речь идёт о передислокации различных музыкальных традиций в современном мире, перемещении их в другие, нежели изначально, социальные слои, о подмене аутентичных смыслов новыми, так как в большинстве случаев те смыслы более не являются актуальными для сообществ-носителей традиции. Этот процесс характерен для тех культур, средой существования которых ещё сто лет назад было село или местечко, и которые за этот век влились (или были влиты) в стремительный поток урбанизации.
Не случайно в 1981 году после долгих дискуссий, которые, надо сказать, не умолкали и спустя долгое время, Международный совет по народной музыке (IFMC), координировавший усилия исследователей с 40х годов, с начала существования этномузыкологии как науки, был переименовал в Международный совет по традиционной музыке (ICTM). Несущественное, на первый взгляд, терминологическое расхождение вызвало бурные споры, а его разрешение, в сущности, повернуло саму этномузыкологию в принципиально новое русло. И дело не только в том, что проблемы, которыми занимались учёные к 80м годам, затрагивали слишком разные культурные пласты, часто далеко выходящие за рамки устаревшего термина «музыкальный фольклор» (как, например, можно под эту категорию подвести активно изучавшиеся многоликие классические и литургические музыкальные традиции?!), но и в том, что даже те традиции, которые удовлетворяли формулировке термина «фольклор» ещё на рубеже веков, к 80м годам радикально изменили свой облик: старые напевы продолжили свою жизнь в условиях фольклоризма (термин И.И.Земцовского), а в бытовой среде они, ещё недавно казавшиеся сверхустойчивыми, оказались стремительно вытесненными поп-культурой, насаждаемой масс-медиа.
Таким образом, жизнь тех традиций продолжается, их ядро сохранено, но формы их бытования гибко меняются, отвечая социальным реалиям. Ф.Болман отмечает в этой связи, что «аутентичность и изменчивость – категории, направленные на раскрытие диалектической связи истоков и современности, в итоге становится очевидным, как на основе первой достигается вторая». [Bohlman 1988:10]
И клезмерская традиция, обретшая приставку нео-, в этом смысле органично вписывается в ход развития мирового сообщества, – развития по пути урбанизации и глобализации, в которых нео- и пост- являются привычными атрибутами терминологического аппарата, его locus classicus. Во всей множественности стилей, представляющих сегодня профессиональную еврейскую музыку, все музыканты, её играющие, говорят о еврейской душе, о еврейской сущности, которую они вкладывают в музицирование. Такая установка распространяется на аутентичный стиль “Khevrise” и “Budowitz” – и авангардный джаз, «радикально-новую еврейскую музыку» “Naftule’s Dream” и Джона Зорна, песни гетто Хавы Альперштейн, Адриенны Купер, Залмена Млотека и ансамбля “Kapelye” – и еврейский свинг 30х годов в альбоме “Klezmer in Swing” Марсела Саломона.
Начатое в 70х годах возрождение клезмерской традиции привело к созданию мощного и многоликого движения, составившего, в сущности, гипертекст, относящийся к классическому клезмерскому стилю. Однако уже с самого начала – в США, а затем и в Израиле и Европе – музыкантам и слушателям стало понятно, что неоклезмерский стиль – это не фольклоризм, это явление не вторичного порядка, это не лубок, на котором художник стремится воссоздать ускользающую из памяти картинку. Неоклезмерская музыка во всех своих проявлениях – это музыка современного общества, причём не только еврейского. Приведём слова известного исследователя новой клезмерской музыки М.Слобина, который писал, что «в многоликом мире евреев и иудофилов, клезмер занимает не просто определённую нишу, но огромный сектор без видимых границ, заселённый всеми – от университетских ансамблей до Ицхака Перльмана, от обретших себя заново в еврействе берлинских музыкантов до завсегдатаев джазовых клубов Манхэттэна. "Клезмер" вы обнаружите у себя на свадьбе, на общественном телевидении, на фестивальных подмостках от Кракова до Калифорнии, в музыке групп, разбросанных по всему евроамериканскому миру, включая Австралию и… Самару». [Slobin 1998:3]
Значительное расширение условий бытования новой клезмерской музыки по сравнению со стилем, непосредственно предшествовавшим ей, привело, во-первых, к чрезмерному расширению, если не растворению, рамок клезмерского стиля, а во-вторых, что напрямую вытекает из первого, – к нередкой подмене понятия еврейская идентификация в музыке гораздо более узкими, такими как клезмерская музыка, еврейский джаз. В частности, последнее, ставшее ныне столь употребительным в обиходе новой еврейской музыки, было введено и закреплено одним из зачинателей неоклезмерского движения Энди Стэтманом.
Для появления понятия еврейский джаз имелись, по крайней мере, две предпосылки. Первая из них заключается в том, что многие из музыкантов новой еврейской волны прежде получили известность на ниве джаза и других, близких ему, стилей, а потому и в относительно новой для себя среде продолжали мыслить привычными для себя стилевыми категориями. В конце концов, нельзя игнорировать тот факт, что джазовая традиция в США имеет под ногами двойную почву – культуру клубов (особенно в крупных городах на Восточном побережье) и университетских городков – кампусов. Именно в этих двух средах, наследуя джазу, формировалась и развивалась неоклезмерская традиция. Вторая предпосылка к помещению клезмерской музыки в джазовую стилевую парадигму заключается в характере отношений существовавших в 1920х – 30х годах в США музыкальных стилей на почти активно ворвавшийся в американскую культуру еврейский элемент. Именно тогда клезмерская музыка, стремившаяся, как и сами новые еврейские иммигранты, ассимилироваться в американскую культуру, была de facto помещена в стилевую парадигму свинга, джаза, блюза. Наряду с достаточно традиционными клезмерскими записями, сделанными в 1920х годах в США еврейскими музыкантами из Одессы, Киева, Варшавы, нередко попадаются пластинки еврейских джаз-бэндов (например, под управлением Джозефа Чернявского).
И всё же к середине 1990х годов внутри неоклезмерской волны всё отчётливее стал проступать её кризис, одним из показателей которого выступила, с одной стороны, крайняя размытость самого понятия, представленного к тому времени чуть ли не противоположными музыкальными феноменами, с другой же стороны, как это ни парадоксально, значительная гомогенность (если не сказать – однообразие) творческих усилий десятков ансамблей, приведшая к предельной стереотипизации понятия клезмерская музыка, к стиранию в ней черт индивидуальности.
Именно тогда, в середине 90х, попытку решения проблемы предложил один из тех, кто её создал – Э.Стэтман. Его приверженность религиозно-мистическим идеям хасидизма, многолетние поиски духовности в музыке (эта тенденция была характерна для джаза и примыкающих к нему стилей ещё в середине 60х), разрешение этой проблемы художественным методом Дж.Колтрейна – всё это привело к новой концепции инструментального музицирования, обозначенной Стэтманом как еврейский джаз. Музыкант неоднократно подчёркивал, что он играет хасидскую музыку, но не клезмерскую, стилистически гораздо более узкую, даже ограничивающую.
Тогда же по этому вопросу стали раздаваться голоса и других пионеров клезмерского ренессанса, таких как Ф.Лондон, А.Свигалс, Х.Сапозник, З.Фельдман и др. Очевидно, музыканты стали ощущать потребность в более чёткой дефиниции поля их деятельности в условиях изменившихся с 70х – 80х годов социальных и культурных реалий. Ряд этномузыколов – М.Слобин, Р.Оттенс, Й.Браун – в своих исследованиях постоянно уделяют внимание данной проблеме. Впрочем, ещё в 80е годы учёное сообщество активно реагировало на перемены, о чём уже упоминалось в начале данной статьи. В 1988 г. выходит из печати книга Ф.Болмана, профессора Чикагского университета, ученика Б.Неттла, в которой автор кардинально переосмысливает принципы изучения музыкотворчества в новых условиях. [Bohlman 1988]
Если в США развитие новой еврейской традиции было сопряжено с укоренившейся там джазовой традицией и протекало в значительной степени в её парадигме, то в Европе такой парадигмой, пожалуй, ещё более значимой для развития клезмерской музыки, оказалась академическая музыка, с присущей ей эстетикой интеллектуализма, в наибольшей степени проявленной в традиции камерного музицирования.
Нельзя забывать, что первая половина ХХ века в Европе прошла под знаменем активного формирования еврейской профессиональной композиторской школы, представленной композиторами Общества еврейской народной музыки в Санкт-Петербурге–Петрограде (М.Гнесин, Л.Цейтлин, А. и Г. Крейны, Ю.Энгель, Д.Маггид), отдельными композиторами в Москве, Риге, Вильно (Ю.Крейн, Е.Шкляр, В.Хвойницкий, позже А.Шендеровас), рядом западноевропейских еврейских композиторов, – А.Шёнберг, М.Бранд, Б.Гольдшмидт, Ф.Шрекер, В.Ульман и многих других.[4]
И этот фактор играет важную роль в активизировавшемся в 90е годы процессе возрождения еврейской музыкальной традиции, причём европейские влияния далеко не ограничиваются Европой. Последнее обстоятельство, впрочем, более чем нормативно в условиях динамической глобализации. Отметим, таким образом, две компенсаторно действующие тенденции. С одной стороны, в музыкальных композициях целого ряда неоклезмерских ансамблей применяется стиль инструментовки, иногда явно сообщающийся с манерой камерно-инструментального письма позднеромантической и постромантической музыки, иногда скрыто, последнее выражено в предельной рациональной продуманности каждой мелодической линии – даже в квазиимпровизационных фрагментах композиции; таковы пьесы, исполняемые ансамблями “Budowitz”, “Khevrisa”, дуэтом Дж.Рубина и Дж.Горовица. С другой стороны, всё чаще появляются выполненные в рамках академического письма произведения, в которых активно задействована не просто обобщённо-еврейская, но клезмерская идиоматика, с присущей ей экстатической экспрессией. Назовём в числе таких сочинений «Видения и сны Ицхака Слепого» О.Голиова и «Голем» Б.Оливейро (оба написаны для кларнетиста, играющего попеременно на нескольких видовых инструментах, и струнного квартета), саундтреки к ряду кинокартин. Среди музыкантов, активно исполняющих такие сочинения, в первую очередь следует назвать Г.Фейдмана, Д.Кракауэра, М.Порталя, И.Перльмана, И.Штерна, «Кронос-Квартет», «Ардити-Квартет».
Интеллектуализм в европейской музыке, в частности, в исполнительском искусстве конца ХХ века, выразился прежде всего в поисках глубинных стилевых основ музыки разных эпох, иными словами, в стремлении к аутентичности в исполнении. Прежде всего исследования музыкантов коснулись музыкального наследия барокко и классицизма. Необходимо признать, что деятельность некоторых, ранее упомянутых европейских ансамблей клезмерской музыки протекает именно в таком направлении: изучаются фотографии, письменные свидетельства о клезмерском музицировании в XIX и начале ХХ века, на этой основе восстанавливаются или изготавливаются заново инструменты той эпохи. В своём пространном интервью музыканты ансамбля “Budowitz” проводят достаточно смелые, впрочем, небесспорные параллели между орнаментикой у клезмеров и в барочной музыке, указывая на прихотливость мелизматики, многовариантность её форм, конкретику её семантического слоя. [Budowitz, interview]
Благодаря их исследованиям в сотрудничестве с мастерами Мартином[5] (Вена, Австрия) и А.Пихльмайером (Фраунберг, Германия) были построены два дульцимера (цимбл), малый и большой. Музыканты “Budowitz”, М.Альперт, основатель столь же по-европейски интеллектуального, сколь и по-американски свободно погружающегося в течение джазовой импровизации нью-йоркского ансамбля “Brave Old World”, ряд других музыкантов посвящают немало времени и сил поиску бликов клезмерской традиции в Восточной Европе, записывают пожилых евреев, напевающих звучавшие в пору их молодости инструментальные наигрыши, цыганских, румынских, венгерских музыкантов, чаще в престарелом возрасте, играющих общие для их собственной и еврейской традиций дойны и хоры.
Результатом их работы, помимо активной концертной деятельности и обширной дискографии, является целая серия монографий и отдельных статей, посвящённых клезмерской музыке и шире – еврейской музыкальной традиции.[6]
В то же время по другую сторону Атлантики раздаются заявления, в корне противопоставленные принципам деятельности новых европейских клезмеров. Так, А.Свигалс, одна из пионеров неоклезмерского движения в США, выдвигает ряд положений, составляющих, по её словам, «манифест открыто идишистского клезмерского музыканта». [Svigals 1998] Положения эти предельно кратки и ясны:
– против ностальгии («клезмерская музыка – наша музыка, и вовсе не исключительно музыка наших дедушек, выставляемая как экспонат для путешественников в прошлое»);
– за высокую еврейскую (национальную) самооценку (речь идёт о ставшем в ХХ веке стереотипным насмешливом отношении ко всему еврейскому в Америке, например, взгляд на идиш как на диалект);
– против фольклорного фетишизма и ложного определения «аутентичности»;
В последнем своём тезисе А.Свигалс выступает против квазиеврейских, а на самом деле откровенно безвкусных и пошлых, а главное – бесконечно далёких от духа еврейства шоу-буффонад á la Juife, которые стали часто практиковаться особенно в 90е годы в США. В то же время скрипачка и исследовательница выдвигает другую важную мысль, актуальную для американско-еврейской культуры: исполнитель адекватен и аутентичен тому явлению в искусстве, которое он представляет в настоящее время. Клезмерскому стилю 1920х годов соответствовало и одновременно формировало его исполнительство Н.Брандвейна и Д.Тарраса, неоклезмеры играют свою музыку, впитав в этот стиль всё предшествующее, заложенное в традицию, и делают это не менее аутентично.
Однако нужно ясно себе представлять, что, несмотря на определённые препятствия в жизни еврейской диаспоры на американском континенте, она продолжала так или иначе развиваться и сохраняться на протяжении всего ХХ века. Ведь, как известно в ряде хасидских общин на Восточном побережье разговорным языком остаётся идиш, а институт ИВО, просуществовавший в Вильно с 1925 по 1940 год, нашёл себе дальнейшее пристанище в Нью-Йорке, где активно развивается и в наши дни. В Европе, в результате деятельности ряда антисемитских в своей сущности диктатур, сложилась принципиально иная ситуация, последствия которой дают европейским еврейским музыкантам возможность лишь восстанавливать почти полностью уничтоженную идишскую культуру (даже и это удивительно), но не причислять себя к музыкантам-идишистам с той степенью уверенности, как это делают их американские коллеги.
Ситуация с клезмерской музыкой в Израиле вообще отлична от таковой во всём остальном мире. Несколько достаточно немногочисленных концертирующих клезмеров, такие как Г.Фейдман и его ученик И.Зохар, составляют скорее меньшинство по отношению к хасидским музыкантам, активно использующим игру на инструментах как часть своей духовной жизни, музицируя на свадьбах, праздниках, фестивалях хасидской музыки. Представляя ашкеназскую по своим корням культурную традицию, хасидские клезмеры всей своей деятельностью сформировали в течение приблизительно трёх десятилетий уникальный, характерный для Израиля феномен, изучению которого посвятили себя Я.Мазор, А.Хайду и Дж.Рубин.
1. Слепович Д. Типология феномена клезмер в Восточной Европе // Весці Беларускай акадэміі музыкі. Вып. 2. Мн.: БДАМ, 2001. С. 53-58.
2. Bauer, S. Von der Khupe zum Klezkamp. Piranha Verlag, 1999. Электронная версия доступна по адресу: http://www.klezmer.de/buecher/s_khupe-inhalt.html
3. Bohlman, Ph.V. The Study of Folk Music in the Modern World. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1988.
4. “Budowitz”, веб-сайт ансамбля. http://www.budowitz.com
5. “Di Naye Kapelye”, веб-сайт ансамбля. http://www.dinayekapelye.com
6. Kirshenblatt-Gimblett, B. Sounds of Sensibility (Klezmer Music) // Judaism: 1998, Vol. 47, No. 1. http://www.findarticles.com/cf_dls/m0411/n1_v47/21042641/p1/article.jhtml
7. Ottens, R. Der Klezmer als ideologischer Arbeiter. Jiddische Musik in Deutschland // Neue Zeitschrift für Musik: 1998, Nr.3, S. 27–29.
8. Ottens, R., Rubin, J. Klezmer-Musik. Kassel: Bärenreiter Verlag, 1999.
9. Ribot, M., Zorn, J. Was genau ist diese Radical New Jewish Culture? // Neue Zeitschrift für Musik: 1998, Nr. 3, S. 23.
10. Shiloah, A. On Jewish and Muslim musicians of the Mediterranean. Ethnomusicology On-Line: No.3, 1997. http://research.umbc.edu/eol/index.html
11. Slobin, M. Scanning a Subculture: Introduction to Klezmerology // Judaism: 1998, Vol. 47, No. 1, pp. 3–5. http://www.findarticles.com/cf_dls/m0411/n1_v47/21042635/p1/article.jhtml
12. Svigals, A. Why do we do this anyway: klezmer as Jewish youth subculture // Judaism: 1998, Vol. 47, No. 1. http://www.findarticles.com/cf_dls/m0411/n1_v47/21042640/p1/article.jhtml
[1] Подробнее о классическом периоде клезмерской традиции см.: Слепович 2001.
[2] Здесь мы намеренно не включаем в контекст клезмерской традиции светские еврейские свадьбы в СССР, хотя в перечень пьес, исполнявшихся ВИА на таких свадьбах, почти всегда содержал свадебные песни на идиш («Ицик гот шойн хасене гехат», «Мехатенесте майне») и почти никогда – инструментальные пьесы из репертуара довоенных клезмеров (за исключением, разве что, «Семь-сорок»). «Советский джаз» Л.Утёсова и Э.Рознера, зачастую базировавшийся на идишской музыкальной идиоматике, также составляет отдельное культурное явление, лишь касательно относящееся, тем не менее, к истории развития собственно клезмерской традиции.
[3] Маме-лошн (идиш)– родной язык (т.е.идиш), этому термину бувально соответствует белорусский «матчына мова».
[4] Их творческое наследие ныне активно возрождается прежде всего Институтом еврейской музыки в Лондоне и Центром еврейской музыки при Еврейской ассоциации Санкт-Петербурга.
[5] Инициалы Мартина неизвестны, единственное доступное упоминание о нём и его фотография помещены на сайте ансамбля “Budowitz”. Мартин, как указано на том же сайте, был близким другом А.Шёнберга и А. Берга, воспитал плеяду учеников, среди которых – известный исследованиями в области барочного исполнительства Н.Арнонкур.
[6] Назовём следующие из них: “The Ultimate Klezmer” Дж.Горовица, “Klezmer-Musik” Р.Оттенс и Дж.Рубина, «Книга сефардских песен» под редакцией Дж.Горовица, его же статья “Das Klezmer Akkordeon” в коллективной немецкоязычной монографии “Das Akkordeon”, дополненный англоязычный вариант той же статьи “The Klezmer Accordion”, статья “Jewish Fiddle” Б.Коэна, размещённая на веб-сайте венгерского ансамбля “Di Naye Kapelye”. Названные работы публикуются ведущими издателями, такими как “Edition Peters”, “Schott, Mainz”, “Bärenreiter”, “Harwood Academic Press, London”, “Tara Publications”.