Дмитрий Слепович

Клезмер как феномен еврейской музыкальной культуры
в Восточной Европе.

Опубликовано в: Judaica Rossica. – Вып. 3. Отв. редактор – Л. Кацис. Москва – Нью-Йорк: Российский государственный гуманитарный университет – Еврейская теологическая семинария, Институт иудаики YIVO, 2003. – С. 101–117.

На протяжении всей истории ашкеназского еврейства инструментальная музыка, представлявшаяся профессиональными музыкантами – клезмерами – являлась неотъемлемым элементом звукового пространства традиции. Практика подобного музицирования в названном регионе имеет многовековую историю; она играла важную роль в жизни еврейской общины и оказывала весомое влияние на музыкальные традиции контактных культур. Задача настоящей публикации – попытаться показать и осмыслить место инструментальной музыки в системе еврейской культуры, с одной стороны, с другой – определить специфические особенности регионального контекста в Восточной Европе в связи с данной традицией.

Почвенным компонентом музыкального творчества каждой еврейской этнической группы является музыка Древнего Израиля, элементы храмовой кантилляции, введённой в практику в V в. до н.э мудрецом Эзрой. И у каждого еврейского этноса, или группы есть, в свою очередь, особые его отличительные признаки, порождённые средой существования. Важнейшим моментом в истории еврейской музыки был запрет на инструментальное музицирование и всякое веселье, провозглашённый в конце I в. н.э. еврейскими мудрецами в Явно. На протяжении веков его неоднократно повторяли еврейские мыслители. Маймонид писал, что «после того, как Храм был погребён в руинах, мудрецы приказали, чтобы никто не играл на музыкальных инструментах, теперь запрещено веселиться в пении или на любом звуковом инструменте, и запрещено это из-за разрушения»[1] [19:44].

И можно без преувеличения сказать, что ашкеназская идиома – как языковая, так и музыкальная, выросла из плача, рождённого не только памятным Разрушением и галутом, но и испанским изгнанием и непрекращающимися преследованиями и погромами.

Таким образом, в течение многих веков важнейшей формой музыкального самовыражения евреев становится синагогальное пение, окрашенное в скорбные тона. Такой же эмоциональной окраской ему вторят и другие формы музицирования эпохи галута. Сам модус плача стал интонационным символом почти двухтысячелетнего изгнания.

В эпоху галута плач становится одним из основных модусов бытия, проникая не только в характер и музыку молитв, но и в саму интонацию языков изгнания, особенно в идиш. «Каждый раз… с наступлением ночи рабби Натан вставал для полуночного бдения и молитв… оплакивая разрушение Храма, "голус" Израиля и Шехины… Со слезами пел он раздирающие сердце гимны о "восстановлении развалившегося шатра Давида". Его голос был услышан, и однажды представший перед ним в видении Илия-пророк возвестил ему, что ангелы небесные, слуги Всевышнего, пользуются его напевами в своих скорбных молитвах о судьбе разрушенного Храма и Израиля» [4:195].

В музыке – как вокальной, так и инструментальной – формируется и становится нормой специфическая «надстройка»: плачевая интонация проникала во все виды музыки. И это в высшей степени закономерно: «набор интонем хранится в памяти носителей языка и служит эталоном (или программой) для порождения и восприятия интонации конкретных высказываний» [14:165]. В пении канторов такой тон высказывания ярче всего проявился в искусстве хазанут, в плачевых сильсулим – фигурациях, выстраиваемых поверх нусаха. В сохранившихся на фоноваликах и восстановленных записях еврейских канторов, относящихся к началу ХХ в., обращает на себя внимание предельная надрывность интонации, переход почти на крик, внедрение в канонический ивритский текст молитвы идишского горестного восклицания “Oj wej!”. В игре еврейских музыкантов плачевый модус вызвал к жизни ряд специфических штрихов и приёмов игры.

После каждого возобновлённого всплеска гонений еврейские власти издавали новые указы, запрещающие музицирование. Известно, например, что в XVII–XVIII веках «в Вормсе, Брест-Литовске, Зельце и во многих других общинах музицирование, даже на свадьбы, было запрещено ввиду бедствий» [17:456]. Особый запрет на инструментальное музицирование касается периода поста тамуза. В этот период не только не играют на музыкальных инструментах, но и вообще не устраивают торжества, в том числе и свадьбы.

Несмотря на то, что духовные лидеры народа запретили музицирование, инструментальная музыка среди евреев была представлена всегда: жизнь еврейских общин не могла существовать без столь необходимого музыкального компонента. Еврейские мудрецы со своей стороны проявляли гибкость, когда речь шла о выживании: «уже в первые века нашей эры исключение было сделано для бедняков, зарабатывавших себе на жизнь игрой для неевреев» [17:455].

Для обозначения еврейских музыкантов-инструменталистов и актёров (бадхонов) долгое время использовались термины лейцим, лейцоним, что косвенно свидетельствует об активной актёрской деятельности еврейских музыкантов в средние века [см. 17:435; 19:40]. Термин клезмер был введён достаточно поздно – примерно в XVII в. Понятие «клезмер» одновременно и невероятно ёмкое, и предельно локальное. Этот термин возник в идише на основе видоизменённого ивритского כּלי-זמר, буквально означающего «музыкальный инструмент». Значительные перемены, происходившие на протяжении ХХ в., вместе с тем, повлияли и на семантику данного термина. Весьма показателен факт, что в начале 1980-х гг. в США появилось понятие «klezmer music», – понятие, которого никогда не было в языке идиш. Эту ситуацию можно объяснить тем, что, поскольку в традиционном еврейском обществе музыкант выполнял, в основном, прикладную функцию и играл то, что публика желала слышать – от валашских пастушеских наигрышей до марша Мендельсона, вплоть до середины ХХ в. просто не существовало в среде музыкантов единого терминологического определения тому широчайшему диапазону пьес, которые они играли. Когда же в 70-е гг. в США начался клезмерский ренессанс, обозначенный корпус музыкальных текстов был кодифицирован, классифицирован по жанрам и локальным стилям, а всё макростилевое явление получило название «клезмерская музыка». Иначе говоря, указанный термин возник после Катастрофы, когда традиция перешла из прикладной формы бытования в концертную.

Основа для подобной генерализации существует. Известно, что структура языка еврейской музыкальной традиции – это единая интонационная, артикуляционная и ладозвукорядная система, проявленная в различных видах и жанрах. Будучи сформированной в идишском языковом контексте, клезмерская традиция вобрала в себя интонационный словарь идиш: «всё, что имеет функциональное предназначение, потребность в социальной среде и психологически адекватно – т. е. эмоционально и духовно значимое – постижимо лишь через социум и является этнической реальностью <…> это мысль-интонация, как её определил Асафьев» [22:190; 2:499].

Состав репертуара клезмеров, процесс отбора ими инструментов и выработка способов игры на них – всё это было обусловлено рамками культурного самосознания евреев Восточной Европы, а также особым, пограничным, статусом музыканта в общине. Эта его маргинальность, помимо низкого статуса в среде «своих», одновременно открывала возможность для контакта с «чужими», прежде всего, такими же профессиональными музыкантами из среды контактных этнических групп.

Таким образом, клезмерская традиция как феномен еврейской культуры возникла на основе латентно существовавшего в ней пласта инструментального музицирования, понадобился лишь катализирующий фактор в виде наиболее благоприятных условий для её выхода «наружу». Клезмерские ансамбли компенсировали потребность общины в обслуживании определённых событий и обрядов; являясь деятельностью, требующей специализации, этот вид музыкального творчества сформировал тип внелитургического музыканта-профессионала, ставшего компонентом единой культурной системы.

Проследим хронологию развития феномена в Восточной Европе. Наиболее ранние сохранившиеся упоминания о еврейских музыкантах здесь относятся к XVI в. Потребность в еврейских музыкантах в Кракове, Праге и других городах западнославянских и балтских земель к этому времени была достаточно высока. О клезмерах той поры мы узнаём из документов, свидетельствующих о жёсткой конкуренции еврейских музыкантов с христианскими. В грамоте, выданной польским цеховым музыкантам в 1549 г., клезмерам запрещалось играть на нееврейских свадьбах. В 1582 г. цеховым музыкантам удалось получить новую королевскую привилегию, запрещавшую всем нецеховым, т.е. еврейским и итальянским, музыкантам, которых тогда в Польше было немало, играть для христиан [3:14–15]. Однако можно предположить, что запрет этот не строго соблюдался, если через 31 год возникла потребность в повторном его издании. Сохранилась датированная 1641 г. петиция пражских музыкантов в адрес пражского архиепископа – об урегулировании прав с клезмерами. Отдельные упоминания о клезмерах до XIX в. мы находим в финансово-правовых документах. Например, в 1744 г. «Шломо, еврейскому цимбалисту из г. Яссы, была снижена налоговая ставка, поскольку тот играл для князя» [16:13].

Из всех стран Восточной Европы большинство сведений о клезмерах исходит из Украины, Польши, Румынии, Венгрии и Чехии. Скудность фактов о музыкальной жизни евреев Белоруссии, входившей с конца XVIII в. в состав Северо-западного края Российской империи, обусловлена низким социально-политическим статусом этого региона. В еврейских периодических изданиях, с середины XIX в. регулярно публиковавшихся в Санкт-Петербурге, Москве, Одессе и других городах России, также можно обнаружить лишь немногие факты из жизни белорусских евреев, тем более жизни музыкальной. М. Береговский также указывает на крайнюю ограниченность сведений о белорусских клезмерах.

Из ряда исторических документов известны имена белорусских клезмеров и факты их деятельности. В ревизских сказках конца рубежа XVIII–XIX вв. содержится минимальная информация касательно еврейских музыкантов. В списках за 1794–5 гг. указано, что в местечке Смиловичи, где проживало 53 еврейских семьи (111 мужчин и 181 женщина) было 2 клезмера, в местечке Погост, где проживало 82 мужчины и 133 женщины, был один клезмер. В списках за 1811 г. значится, что в местечке Брагино Речицкого уезда, где проживало 259 евреев, было 2 клезмера, в местечке Клецк Слуцкого уезда (662 еврея) было 3 клезмера [3:15–16]. Очевидно, указанное количество музыкантов часто было занижено, поскольку многие члены общины имели в качестве основной профессии другое занятие (в основном это были ремесленники) Некоторые косвенные сведения, а точнее, указы, касающиеся клезмеров, содержатся в протоколах Минского кагала за 1797–1805 гг. Среди них – разрешение проживать в Минске и играть на свадьбах, запрещение ходить по домам на Хануку с поздравлениями и т.д. Из протокола от 9 апреля 1803 г. следует, что в Минске было больше одной капеллы, так как указано, что Мойше, сыну Шимона, разрешается быть бадхоном, а его помощником утверждается некий Мендель, и в том же пункте специально отмечается, что означенным лицам запрещается рекомендовать какую-либо из клезмерских капелл [3:16–17].

В начале ХХ в. в Минске славился скрипач Иче-Довид со своим оркестром из трёх человек [12:42]. Известны также имена других минских скрипачей – Иегуды Жуховицкого и Германа Соломонова. И. Жуховицкий родился в 1868 г. в Острошицком городке, получил образование в Венской императорской консерватории по классу скрипки; по возвращению в Минск подготовил много скрипачей, в том числе и Г. Соломонова. Погиб И. Жуховицкий вместе с семьёй в минском гетто [12:42–43].

Минские клезмеры и бадхоны играли на свадьбах, справлявшихся в нескольких крупных залах: «Черчес», «Бончикс-зал и «Париж». Один из них располагался на Немиге, в нём, по свидетельствам очевидцев, практически каждый день справлялись еврейские свадьбы.

Во второй половине XIX в. в Восточной Европе, главным образом, в Украине, Польше и Белоруссии выдвигается ряд талантливых клезмеров, получивших признание далеко за пределами своего локального региона. Вокруг них слагались мифы, их имена становились легендарными. В связи с этим в доступных источниках об этих музыкантах зачастую сложно отличить правду от вымысла. Даже среди тех, кто слушал их игру, бытовало немало полумифических историй, о чём с известной долей сожаления пишет М. Береговский [3:9]. Роль этих музыкантов сложно переоценить в перспективе развития клезмерского искусства.

Одним из самых известных и талантливых клезмеров XIX в. был Михаэль-Йосеф Гузиков. Он родился в м. Шклов Могилёвской губ. в семье клезмеров в 1806 г. С детства Гузиков обучался у отца игре на флейте, но из-за болезни лёгких в 1831 г. он перешёл на самодельный гибрид цимбал и ксилофона. Его талантливая игра на этом инструменте покорила лучшие залы Киева, Одессы, Вены, Берлина [17:458–459; 3:25–27; 19:157 fw.]. В 1830-х гг. в Европе возник «культ Гузикова» [19:162]. В 1832 г. он дал концерт в зале Итальянской оперы в Одессе. «Одесский вестник» писал: «Прибывший сюда артист М. Гузиков честь имеет известить почтеннейшую публику, что в будущий понедельник, 14-го августа, даст на здешнем театре концерт, во второй раз, на новоизобретённом им инструменте из дерева и соломы» (12 авг. 1833, № 63, с. 252, цит. по [3:]).

В 1834 г. в Киеве известный польский скрипач Кароль Липиньски писал Гузикову: «Право, я удивляюсь Вам, Вы стоите гораздо выше меня, потому что я пользуюсь готовыми средствами, вы же изобретаете совершенно новые» [6:54] Феликс Мендельсон-Бартольди писал матери: «Интересно, понравился ли тебе Гузиков так же, как и мне? Он настоящий феномен, известный малый, с ним не сравнится ни один виртуоз в мире, как в музыкальности, так и в технике. Поэтому он восхищает меня своим инструментом из дерева и соломы больше, чем многие с их фортепиано, просто потому, что это такой неблагодарный инструмент… Давно я не получал такого удовольствия от концерта, потому что этот человек — настоящий гений» [17:459]. Не менее восторженные отклики о концертах, прошедших в переполненном зале Венской академии оставил Н. Паганини, назвавший Гузикова «гением польских израильтян» [19:163].

Концертная деятельность Гузикова продолжалась недолго. Этот незаурядный музыкант умер от туберкулёза в 1837 г. в Э-ля-Шапель[2]. Гузиков оставил глубокий след в культуре ашкеназских евреев. До сих пор в литургической практике сохранилась сочинённая им в модусе «Ахаво рабо» мелодия на 126-й псалом.

Среди цимбалистов – современников Гузикова выделялся Мордхе Пейорман (1818–1895) из Варшавы – «последний цимбалист», по словам Й. Стучевского [3:26], а также музыканты начала ХХ в. Гольдберг и Сильвер (имена обоих остались неизвестны).

К XIX в. относятся многочисленные свидетельства современников об игре еврейских профессиональных музыкантов. Так, в 1852 г. Л. Жемчужников сообщает, что в Харькове он «наслаждался украинскими песнями, которые исполняли в трактире евреи на скрипках и виолончели» [5:21].

Скрипач Арн-Мойше Холоденко, или Педоцер, (1828–1902) был  представителем яркой плеяды восточноевропейских клезмеров XIX в., он был одним из наиболее известных еврейских музыкантов Украины того времени. Его называли «еврейским Паганини». Педоцер прославился не только сочинением и исполнением традиционной клезмерской музыки, но и скрипичных концертов Х. Венявского и А. Вьетана, а также педагогической деятельностью. Традиционный репертуар Педоцера состоял в основном из пьес его собственного сочинения, большинство которых были «фантазии» и «темы с вариациями». Немаловажно заметить, что Педоцер родился и прожил большую часть жизни в «украинском Иерусалиме» – Бердичеве. Этот город, вобравший в себя типические черты еврейского штэтла, во второй половине XIX в. находился на втором после Варшавы месте по числу еврейского населения в Восточной Европе (41 000 человек, т.е. 78% от числа населения города).

Педоцер воспитал целую плеяду музыкантов, прививая им глубокое знание еврейской музыкальной традиции наряду с широким музыкальный кругозором (известны, например, его дискуссии с учениками о музыке Бетховена). В отличие от Гузикова, Педоцер не давал концерты в городах Западной Европы, предпочитая игру на свадьбах и концерты в своём регионе. Несмотря на это, Педоцер обладал непререкаемым музыкальным авторитетом.

Солист Мариинского театра С. Левик, живший в Бердичеве на исходе XIX в., постоянно слушал выступления Педоцера. Впоследствии он назвал их своими «музыкальными университетами». «Оркестр Педоцера играл по крайней мере два раза в неделю в салоне, где обычно справлялись свадьбы. Однако 13 музыкантов бердичевской группы под руководством Мойше-Абе – "кларнетиста", которые виртуозно играли безо всяких нот, конкурировали с галантным ансамблем маэстро» [19:172].

Хотя Педоцер сочинил и записал нотами огромное количество пьес, танцев, фантазий и вариаций, ни Береговскому, ни другим исследователям не удалось обнаружить ни одного экземпляра нот, записанных его рукой. Вместе с тем, у разных музыкантов были обнаружены списки, выявляющие множество вариантов одних и тех же произведений. Большинство таких нот относится к рубежу XIX–XX вв. Долгое время они хранились в клезмерских сборниках учеников Педоцера и у сыновей скрипача Е. Гойзмана (1846–1912), известного также как Алтер из Чуднова.

Другим легендарным клезмером второй половины XIX в. был скрипач Иосиф Друкер из Бердичева, более известный как Стемпеню (1822–1879). Его отец Шолом Друкер (1798–1876), игравший на кларнете, был также известным клезмером. В юности Иосиф некоторое время учился у скрипача из Киева, с детства играл в организованном его отцом оркестре, которым впоследствии руководил сам. После смерти Стемпеню оркестром стал руководить его зять Вольф Чернявский (1841–1930). Имя Стемпеню стало нарицательным для всякого талантливого музыканта, что нашло отражение в произведениях Менделе Мойхер-Сфорима и Шолом-Алейхема. Такого рода популярность создаёт и негативный для воссоздания исторической картины аспект: имя этого музыканта было овеяно слишком большим количеством вымыслов и мифов, чтобы отделить их от правды.

Широко известен был и Рубин Шпильман (1865–1942) – скрипач из местечка Островец к юго-западу от Люблина. Ему удалось получить музыкальное образование в Москве. По приезде на родину он организовал ансамбль, исполнявший в основном хасидские нигуны и игравший на балах в состоятельных домах. Все восемь детей Шпильмана стали профессиональными музыкантами и играли в капелле отца. Летом на концерты, проходившие дома у Шпильмана, собиралась вся община Островца и близлежащих местечек. Помимо собственных сочинений, Шпильман исполнял аранжированные им произведения других музыкантов. Рубин Шпильман погиб в концлагере Треблинка в 1942 г., однако благодаря его племяннику Владиславу Шпильману, известному пианисту, написавшему мемуары в 1945 г., до нас дошли сведения об этом музыканте.

Совсем немного фактов известно о деятельности клезмеров из Литвы, и ещё меньше – из Латвии (немногие сведения относятся к Даугавпилсу, где еврейская община существовала с XIV в). В документах виленского кагала, относящихся к первой трети XIX в., встречается только одно упоминание о мальчике 13 лет ("Hirsza Mojzeszewicz z Wilna") – учащемся еврейской начальной школы, – профессия которого обозначена как «музыкант» [20:103]. Известно также о деятельности виленского бадхона конца XIX в. Шайке Файфера – Йешаягу Флейтзингера – деда М. Гнесина по материнской линии, сыгравшего далеко не последнюю роль в формировании музыкальных вкусов композитора [6:38].

Некоторые факты о клезмерах в России содержатся в письмах и дневниках Н. Римского-Корсакова и И. Стравинского. Оба сообщают о еврейских музыкантах, игравших в их поместьях. В частности, Римский-Корсаков писал: «Тихвинский бальный оркестр состоял долгое время из скрипки, на которой выпиликивал польки и кадрили некий Николай, и бубна, в который артистически бил Кузьма – маляр по профессии и большой пьяница. В последние годы появились евреи (скрипки, цимбалы, бубен), которые заменили Николая с Кузьмой и сделались модными музыкантами» [10:4] Как видно, в Тихвине играл обычный для большинства клезмерских капелл состав из трёх человек, вместе с тем неясно, сколь многочисленна была еврейская община этого местечка.

Вследствие ряда печально известных положений о рекрутах, направленных на ассимиляцию еврейского населения, лишения евреев своей автономии даже в рамках черты оседлости, многие еврейские мальчики были призваны в армию. Еврейским музыкантам в армии позволялось продолжать свои занятия, и многие из клезмеров заняли места в военных оркестрах.

С рекрутчиной связано немало образцов еврейского музыкального и поэтического фольклора. Многие клезмерские композиции «военную» тему либо содержат в заголовке, либо обнаруживают её как жанрово-тематическую основу. Еврейские музыканты принимали участие и русско-японской войне 1905 г., и в Первой мировой войне. Военная тема очень часто обнаруживает себя в тематике клезмерских пьес. В одном из фрейлехсов Нафтуле Брандвейна содержится тема, интонационно близкая маршу «Прощание славянки» на музыку В. Агапкина.

Нафтуле Брандвейн. Bulgar á la Naftule (фрагмент).

В. Агапкин. Марш «Прощание славянки» (фрагмент).

Отношение к музыкантам в еврейском обществе было далеко не однозначным. «Музыкальное искусство, хотя само по себе любимо евреями, но музыканты, особенно молодые, не пользуются уважением общества: на них смотрят как на легкомысленных людей, не отличающихся ни нравственностью, ни религиозностью. Но из старых музыкантов-евреев, содержащих «компании», бывают люди степенные и пользующиеся уважением общества» [3:30]. Впрочем, такой статус типичен для музыканта в самых разных культурах. Так, европейские менестрели в средние века, «хотя… чувствовали себя в обществе вечными изгоями, их социальная отчуждённость в то же время обеспечивала им больше духовной независимости, чем кому-либо ещё» [11:69].

В то же время, по многочисленным свидетельствам, мало было в еврейской жизни событий, которых ожидали так сильно, как приезд в местечко оркестра. Приведём достаточно пространное, но, ёмкое в каждой своей детали высказывание И. Липаева, который в 1904 г., по словам М. Гольдина, «первый [в России – Д. С.] обратил внимание музыкальной общественности на самобытное искусство клезмеров» [3:218]: «Еврейский оркестр – любимое детище народа. Нигде не слушают его с таким затаённым дыханием, как у евреев. Им интересуются настолько, что готовы биться об заклад, лишь бы дать возможность восторжествовать тому или иному приговору о его достоинствах <…> Еврейский оркестр весело царствует на свадьбах. Свадьба без него – это похороны. И нет того бедняка, который на своём пиру не умилялся бы душой от медоточивых речей бадхена и трогательных "соррэс" скрипача» [8:2]. Евреи, страдавшие от изгнания и погромов, «находили в своих клезмерских оркестрах утешение и искали избавления в их музыке» [19:76].

Многими исследователями справедливо отмечается, что «вопиющий конфликт между музыкальностью народа, его стремлением к музыке и неуважением к профессии музыканта носит выраженный социальный характер» [7:278], поскольку профессия, которая не давала достаточного для проживания заработка, не могла считаться достойной в глазах общества.

Ещё одна причина пренебрежительного отношения к клезмерам заключалась в том, что музицирование для развлечения считалось несерьёзным занятием для еврейского мужчины. В еврейском обществе бытовало мнение, что музыкально одарённый человек должен стать хазаном или певчим в синагогальном хоре.

Чтобы оправдать своё существование, как морально, так и материально, клезмеры вынуждены были искать себе другую профессию, как правило, ремесленную. Хотя с термином клезмер, в отличие от полипрофессиональных шауки (ашеков, ашугов), связывалась лишь музыкальная деятельность, в реальности все знали о двойной или даже тройной специализации еврейских музыкантов. Связь музыканта с другой профессией, по мысли Ф. Больмана, призвана отвлекать внимание общества от порицаемой им практики, или, по крайней мере, призвана убедить общество, что музицирование не является единственным и главным занятием музыканта [15:101], с другой стороны, «социальная раздвоенность… могла быть… жизненной необходимостью… "на чёрный день"» [11:97]. Неоднозначное отношение к клезмерам в еврейских общинах (кстати, до сих пор) в значительной степени обусловлено принятой на Ближнем Востоке практикой судить о музыке по исполнителю – в гораздо большей степени, чем по самой музыке. «Именно исполнитель ассоциируется или не ассоциируется с сомнительными, [осуждаемыми обществом], социальными контекстами» [15:101].

В силу различного отношения к клезмерам в разных еврейских общинах, возникло несколько видов специализации музыкантов-инструменталистов:

1. Несистематическая игра «от случая к случаю», состав ансамбля непостоянен, даже случаен, музыкант мог играть и в одиночку.

2. Регулярное совмещение музицирования при наличии другого основного профессионального занятия (что встречалось чаще), состав ансамбля переменный, то есть зависит от того, кто из соседей, владеющих музыкальными инструментами, пойдёт играть.

3. Профессионализм – такой вид специализации, когда музыкальная деятельность становится основным источником существования. Остановимся на этом виде специализации подробнее.

Профессиональный еврейский музыкант играет исключительную роль в локальном регионе, не задерживаясь на одном месте. Странствия от одного местечка к другому – типичный образ жизни профессиональных клезмеров до исчезновения еврейских местечек Восточной Европы в ХХ в. Благодаря этому обстоятельству клезмеры впитывали фольклор разных, порой значительно удалённых друг от друга, местечек и музыку народов, находящихся в данном этнокультурном ареале.

Еврейские музыканты – носители преимущественно устной традиции. Однако с распространением Гаскалы, а в Западной Европе и раньше, обязательным атрибутом хотя бы руководителя капеллы была игра по нотам (שפּילן מיט ביכער). Они были сочинителями новых пьес и переписывали уже популярные пьесы других клезмеров, как, например, в описанном случае с Педоцером. Однако от ансамбля к ансамблю роль нотации варьировалась от мнемонического инструмента, задающего общую мелодическую канву, до расписанных на конкретный состав партитур. Но в итоге становится ясно, что вопрос о том, устный ли это профессионал или письменный в аспекте профессионализма как такового оказывается неуместным. — Если в общине есть востребованность в профессиональном музыканте, если есть музыкант, способный зарабатывать на пропитание игрой, и он делает соответствующий выбор, то этот музыкант – профессионал. Важной предпосылкой к формированию профессионального музыканта была его причастность к музыкальной династии (заметим, что этот закон действует и в других культурах).

Притом, что клезмеров объединял некий общий круг ситуаций, где они были востребованы и на которые они ориентировались, диапазон функций конкретного ансамбля зависел, во-первых, от социального и профессионального состава населения города, во-вторых, от статуса населённого пункта, в-третьих, от социального статуса самих музыкантов и системы ограничений, налагавшихся муниципальными и еврейскими властями, в-четвёртых, от степени их мастерства и эрудиции. В небольших городах и деревнях, где большинство составляло еврейское население, клезмеры играли, в основном, на еврейских праздниках, за исключением выездов в другие города. В столицах или городах областного (губернского, воеводского) значения клезмеры играли, помимо еврейских событий, и на балах у помещиков, городничих, на нееврейских свадьбах, даже принимали участие в христианских церемониях и музицировали в одном ансамбле с нееврейскими музыкантами. Естественно, разница в статусе населённых пунктов определяла и разницу в профессиональной подготовке музыкантов, и диапазон их репертуара. Конкуренция со стороны христианских музыкантов в больших городах положительно влияла на уровень мастерства исполнителей. Известно, что в Праге в XVII – ­начале XVIII вв. существовала даже большая гильдия клезмеров, эмблемой которой была скрипка. Они нанимались для игры в синагоге перед традиционной субботней службой. Одно из таких торжеств, имевшее место в 1716 г., подробно описано в исторических источниках [17:457]. Напротив, в небольших местечках был недостаток как в музыкантах, так и в качестве игры.[3] Но, несмотря на указанные различия в статусе и профессиональном уровне еврейских музыкантов в разных местах, функции их, в основном, совпадали. Рассмотрим подробнее каждую из них.

    Обслуживание свадьбы справедливо считалось основным занятием клезмеров. Музицирование на свадьбах продолжалось даже в годы преследований евреев, когда во всех общинах налагался траур, и игра на инструментах не допускалась. Одним из таких свидетельств является постановление правления еврейских общин Литвы, записанное в протокольную книгу 1650 г.: «Мы также наложили на себя траур по случаю всех [постигших нас] бедствий: ни в одном еврейском доме, даже для увеселения же    ниха и невесты, не должно раздаваться звуков музыкальных инструментов в продолжение целого года… Исключение составляет свадьба в ночь хупы и во время покрова невесты; после того музыка решительно запрещена даже в две вышеупомянутые ночи, а тем более на улице не должно быть слышно каких бы то ни было музыкальных инструментов, даже во время хупы» [3:13–14]. Обратим внимание на те два момента, когда раввины всё же разрешали игру на инструментах. Оба они несут особый сакральный смысл свадьбы: как хупа, так и покрывало, опускаемое на невесту (и головные уборы на присутствующих мужчинах), символизируют Шехину, следовательно, и музыка, игравшаяся в эти моменты, была сакрализована.

Новый аспект в инструментальное музицирование внёс хасидизм, трактовавший исполнение нигунов – голосом или на инструментах – как мидраш. Просьба хасида «спеть нигун» означала равно как спеть, так и сыграть, то есть – проинтонировать.

Вследствие разделения религиозных взглядов в ортодоксальном иудаизме и хасидизме произошло разделение взглядов на музицирование и роль музыкантов в общине. Соответственно этим взглядам отличалась роль свадебных музыкантов в миснагедских и хасидских общинах.

Функция и роль музыкантов на свадьбе в течение долгого времени оставалась неизменной. Музыка сопровождала весь обряд: от приветствия сватов до конечного прощания и проводов гостей. С первым днём свадьбы связаны многочисленные ограничения и запреты. Например, как правило, разрешалось играть до полуночи, в связи с чем связано возникновение медленного рапсодического жанра полуночной.

Наряду с клезмерами, активными участниками свадеб всегда выступали бадханы – народные профессиональные поэты и актёры. Имея тонкое психологическое чутьё, они прекрасно ориентировались в шумном действе, маркируя своими стихами и репликами новый этап свадьбы. Кроме того, их участие в игре музыкантов придавало музицированию особую живость, «заводя» публику. Уже в первые века н.э. в задачу бадханов входило «увеселять печальных и примирять врагов <…> посредством острой и тонкой сатиры, которой всегда увлекался еврейский народ» [17:435–436]. В 1909 г. С. Ан-ский писал: «Ещё с полстолетия назад… народная масса жадно усваивала… “grammen un lieder” наших "бадхенов", этих своеобразных минензегеров, которые по-своему популяризировали новейшие идейные течения того времени, проповедовали любовь к знанию, обличали ханжей, укоряли ростовщиков, осмеивали цадиков-чудотворцев. Множество песен самого популярного из бадхонов, Элиокума Цунзера, как и некоторых других "певцов"… в течение десятков лет распевались и до сих пор распеваются в еврейской массе» [1:56].

В одном из российских источников XIX в. содержится достаточно полное описание еврейского свадебного ритуала и места музыкантов в нём. «Когда наступает время бракосочетания, собираются подружки невесты и танцуют под музыку. Узнав о приезде жениха, невесту выводят на середину горницы, и ближайшие родственницы расплетают её косу; в это время музыка играет жалобный мануэт [sic], а один из музыкантов высказывает невесте судьбу, которая ей предстоит… Когда расплетали косу, «музыку» посылали за женихом, и с нею вводили его в дом, где жених схватывал покрывало, которое держали свахи. Здесь он в первый раз видел невесту; поднимался радостный крик и хлопанье в ладоши. Музыка тоже меняла тон на весёлый, радостный. Жених уходил затем в двери, и его осыпали хмелем. Невесте обвязывали покрывалом голову по самый рот, и она должна была потанцовать [sic] с каждой гостьей. Далее вели жениха с его собранием к венцу под музыку, которая шла затем за невестой и ставила её под балдахин, вместе с женихом…»[4] [13:39].

Не менее ценным представляется описание начального этапа свадьбы, связанного с наймом музыкантов. Оно было представлено мне Моисеем Абрамовичем Свирновским, 1910 г.р. (сохранён оригинальный стиль).[5]

Отец невесты или жениха приезжал в область, скажем, в Кричев. И там был бадхон. С этим бадхоном была группа музыкантов. И он заключал договор с ними о том, что за ними подвода приедет, и музыканты сядут в подводу, и она отвезёт их в это местечко, где будет свадьба. Так эти лабухи все должны были ехать на подводе в деревню и возить невесту, значит, сопровождать её. А жених находится в другой деревне. И подъезжали к другой деревне. Там лабуха играли… а потом уже – свадьба.

Таким образом, клезмеры, или лабухи, как их назвал Свирновский, присутствовали на свадьбе с её самого начального этапа.

Клезмеры были также активными участниками пуримшпилей. В Пурим, как известно, многие запреты, регулирующие жизнь евреев в изгнании, выполняются не так строго либо вообще отменяются. «Существовал старинный обычай, гласивший, что, несмотря на запрет на светскую песню и инструментальную музыку после Разрушения, и то и другое разрешалось на свадьбах и в Пурим… Народ использовал эту возможность, чтобы дать выход своей скрытой тоске по музыке и развлечениям, песне и танцу. Для духовных лидеров контролировать эту страсть и направлять певцов и увеселителей к песням религиозного и этического содержания было трудной задачей. Но всё же певцы и увеселители чередовали свои куплеты и напевы с фразами из Библии и высказываниями из Талмуда» [17:435]. В время Пурима традиционно привлекаются как музыкальные, так и шумовые инструменты, специально использующиеся в этот праздник, – трещотки, хлопушки, свистки.

Музыка для пуримшпилей не создавалась специально. Музыкальное сопровождение складывалось, в основном, из тех же пьес, что и свадебный репертуар, расширяясь за счёт пьес, направленных на пародию и осмеяние отрицательных персонажей. Сохранились записи пуримшпилей, сделанные в Украине и Белоруссии М. Береговским и С. Магид в 1920-е–30-е гг. [напр., 9], хотя они дают уже достаточно приблизительное представление о традиции пуримшпилей XVIII–XIX вв. Из материалов Береговского следует, что к тому времени многие традиции клезмеров ушли из их практики. А.-Е. Маконовецкий сообщал ему, что «многих обычаев и традиций клезмеров былых времён он уже не застал и знал о них лишь со слов своего отца и других старых клезмеров. Так, например… его отец в праздник Пурим ходил по домам с народными комедиантами (пурим-шпилер; он называл их артистами) и сопровождал их пение игрой на скрипке» [3:30].

Клезмеры были задействованы и в других еврейских обрядах, праздниках и событиях. Обрезание, совершеннолетие, посвящение нового свитка Торы или открытие новой синагоги, похороны[6], игра для «Шабес-клаперов» – людей, обходивших местечко накануне Субботы и напоминавших людям готовиться к празднику, – вот основной, но далеко не исчерпывающий перечень таких событий.

    В структуре города клезмеры образовывали специфическую субкультуру местечка, выполняя различные функции, востребованные как еврейскими, так и нееврейскими горожанами. Обычными стали конфликты еврейских и христианских музыкантов. Они происходили чаще всего из-за того, что клезмеры самовольно приходили играть на нееврейские свадьбы, фактически, отнимая заработок у коллег.

Еврейские музыканты, таким образом, были обычным явлением на нееврейских торжествах. Отношение к ним было неоднозначным. Известны случаи, когда наниматели специально просили клезмеров сыграть что-нибудь из идишского инструментального и вокального репертуара, чтобы посмеяться над странными и нелепыми, с их точки зрения, мелодическими оборотами и фонизмом слов [21:7]. Еврейский репертуар в нееврейском контексте изменял свои функции. Но почти столь же часто клезмеры встречали радушный приём со стороны нееврейских нанимателей. Так, например, в грамоте Венцеля Брецама (1580 г.) говорится, что «еврейский ансамбль играл на христианской свадьбе и привёл гостей в восторг своей музыкой» [18:37]. И наоборот, «в XV в. приглашение христианских музыкантов на Шаббат и праздники стало обычным делом» [17:522]. Такого рода межкультурные контакты способствовали перениманию элементов музыкальных стилей.

По свидетельству коренной жительницы Витебска Н. З. Булкиной, после Второй мировой войны в городе был расквартирован военный гарнизон, откуда на все еврейские свадьбы приходили играть три музыканта, один из которых был русский, другой – грузин, и лишь один – молдавский еврей по имени Миша Херар. Представляли они исключительно еврейский репертуар, пользовались популярностью у еврейского населения и брали 250 рублей за свадьбу, что составляло для жителей послевоенного Витебска значительную сумму.

В этом рассказе обращает на себя внимание одна важная деталь: еврейскую музыку стали представлять неевреи, знающие запросы еврейской публики. Впоследствии, в 80-е гг. в Западной, а затем и Восточной Европе стали возникать нееврейские ансамбли, исполняющие клезмерский репертуар и специализирующиеся на нём, которые представляют еврейскую музыку для нееврейской аудитории.

Таким образом, в течение ХХ в. клезмерская музыка включилась в ряд музыкальных стилей, вышедших далеко за пределы своего изначального локального функционирования. Её аттрактивность для нееврейского слушателя может составить предмет проблема специального исследования. Скажем лишь, что в ряду причин её неубывающей популярности в такой аудитории – историческая память многовекового общения культур, а также эстетическая привлекательность самой музыки.

Список источников:

1.     Ан-ский С. А. О еврейской народной песне // Еврейская старина. СПб., 1909. № 2. С. 56–70.

2.     Асафьев Б. В. «О себе». Воспоминания о Б. В. Асафьеве. Л., 1974.

3.     Береговский М. Еврейская народная инструментальная музыка. Общая ред., примеч. и заключ. статья М. Гольдина. М., 1987.

4.     Городецкий С. А. Рабби Натан Шпиро, краковский каббалист XVII века // Еврейская старина. СПб., 1910. Вып. 2. С. 192–213.

5.     Жемчужников Л. М. Мои воспоминания из прошлого. Вып. 2. Л., 1927.

6.     Капит Э. Имена. Серия «Евреи в мире культуры». Кн. 1. Иер.–М., 1987.

7.     Лензон В. Музыка у классиков // Год за годом. 1988. Вып. 4. С.270–292.

8.     Липаев И. Еврейские оркестры. Очерк. Ред. Б. Д. Грановский. Рукопись. М., 1992.

9.     Магид С. Д. (коллекция). Из Пуримшпиля. 2 песенки царицы Эсфирь. Записано в 1928г. в м. Шепетовке Житомирской обл. (Украина) // Фонограммархив ИРЛИ (Санкт-Петербург). Колл. 39, ед. хр. ФВ 1860 (фоновалик).

10. Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. СПб., 1910.

11. Сапонов М. Менестрели. М., 1996.

12. Скир А. Еврейская духовная культура в Беларуси. Мн., 1995.

13. Финдейзен Н. Еврейские цимбалы и цимбалисты Лепянские. // Музыкальная этнография. Сб. ст. под ред. Н. Финдейзена. Л., 1926. С. 37–44.

14. Цеплитис Л. К. Анализ речевой интонации. Рига, 1974.

15. Bohlman, P. V. The Study of Folk Music in the Modern World. Ed. by A. Dundes. Indiana University Press. Bloomington and Indianapolis, 1988.

16. Budowitz. Mother tongue. Music of the 19th Century Klezmorim on Original Instruments”. Compact disc. 3-1261-2-H1. Koch International, 1997.

17. Idelsohn, A. Z. Jewish Music in Its Historical Development. New York, 1972.

18. Nettl, P. Alte jüdische Spielleute und Musiker. Prag, 1923.

19. Ottens, R., Rubin, J. Klezmer-Musik. Kassel, 1999.

20. Reiestr uczniów szkoły początkowej wyznania Moyżeszowego dla SSPP Deputatów Kahalnych. Dnia 6 lipca 1808 Roku. // Lietuvos valstybės istorijos archyvas (Государственный исторический архив Литовской Республики). Фонд 620, оп.1, ед. хр. 2, мкф. № 2.

21. Sapoznik, H. The Compleat Klezmer. With Transcriptions and Technical Notes by P. Sokolow. 2^nd printing. New York, 1988.

22.  Zemtsovsky I. An Attempt at a Synthetic Paradigm // Ethnomusicology: 1997, vol. 41, No.2, pp. 185–204.