Дмитрий Слепович
Опубликовано в сб.: Материалы Двенадцатой Международной междисциплинарной конференции по иудаике. Академическая серия. Вып. 18: В 2 ч. Ч. 1. – М.: Центр научных работников и преподавателей иудаики в вузах "Сэфер", Институт славяноведения РАН, 2005. – С. 249 – 262.
На рубеже XIX–ХХ вв. клезмерская традиция начала претерпевать значительные перемены, связанные с трансформацией и в сущности разрушением традиционного уклада жизни восточноевропейских евреев. Наиболее значимые причины таких перемен можно обозначить как популяризация идей Гаскалы в этом регионе, вызвавшей значительный отток евреев из общин, с чем была связана общая тенденция к секуляризации сознания, а нередко и к переходу в христианство; переселение евреев из небольших местечек и сел в города в условиях общемировой урбанизации[1], начавшаяся в 1880-х гг. эмиграция евреев из Российской и Австро-Венгерской империй, прежде всего в Палестину и США. Не способствовали сохранению традиционного уклада жизни и множественные социальные катаклизмы, разразившиеся в Восточной Европе в начале ХХ в., – революции, погромы, русско-японская война, в которой вынужденно принимали участие многие тысячи еврейских рекрутов.
Динамика преобразования клезмерской традиции в конце XIX и в ХХ вв. была столь стремительной, что проследить развитие данного феномена можно по фазам, хронологические границы которых обусловлены процессами внутри еврейского общества и вне его. Иначе говоря, разговору об истории клезмерского музицирования в частности и истории евреев в Восточной Европе ХХ в. в целом должна предшествовать ее периодизация. Коротко ее можно представить в следующем виде:
1) 1881 – 1919 (1921) – время социальных потрясений в России (убийство царя, революции, войны, заключение Брест-Литовского и Рижского договоров), которые легли тяжелым грузом на российское общество; евреи Российской империи подвергались погромам, что обусловило начало массовой эмиграции в Палестину, США, Аргентину, Англию, Южную Африку, с одной стороны, и секуляризацию и подъем социальной активности – с другой. Расшатывание основ традиционной еврейской жизни привело к трансформации функции музицирования, переосмыслению его глубинных оснований;
2) 1919 (1921) – 1939 (1941) – межвоенное и военное (1939–1945) время, которое характеризуется параллельным и разнонаправленным развитием еврейской культуры на польско-румынском Западе и советском Востоке и затем – общим коллапсом европейской еврейской культуры в связи с Холокостом. В этот период в еврейской культурной жизни в Восточной Европе наблюдается относительный подъем по сравнению с предшествовавшими десятилетиями, затем постепенный спад к концу 30-х гг. и резкий обрыв традиции. Музыкальная жизнь еврейской общины связана с устойчивыми ее формами, которые сложились в прошлом, однако она адаптируется к новым социальным реалиям, в результате приобретая причудливый облик;
3) послевоенный период – его также можно разделить на два субпериода: 1945 – середина 80-х гг., конец 80-х гг. и до настоящего времени. Несколько десятилетий после войны наблюдается несанкционированное, подпольное существование еврейской культуры в СССР и странах социалистического лагеря, диссидентское, подавлявшееся творчество деятелей еврейской культуры. После падения коммунистических режимов в странах Восточной Европы осуществляется либерализация общественной и культурной жизни, возрождение и подъем еврейской культуры, зарождение «новой еврейской музыки».
Рассмотрим процессы, происходившие в течение каждого из названных периодов более подробно.
В 1880-х гг. в результате волны погромов и антиеврейских настроений тысячи евреев, в том числе музыканты, эмигрировали из Восточной Европы. В результате урбанизации модифицируются клезмерские капеллы: расширяется их состав, степень нотной грамотности в них значительно возрастает, что позволяет их руководителям расписывать детализированные партитуры. Одновременно повышается роль индивидуального музыканта, который получает возможность обретения известности далеко за пределами локализованного пространства проживания благодаря появлению и развитию звукозаписи.
Существует значительная количественная и качественная разница между коммерческими фонограммами и экспедиционными записями клезмеров, сделанными в первой трети ХХ в. в Европе. Полевые записи С. Ан-ского, З. Кисельгофа, Ю. Энгеля фиксируют прежде всего состояние клезмерской традиции в местечках и небольших городах. Характерно, что большинство таких записей представляет музыкантов полипрофессионального типа, сочетающих музицирование с некоей основной, чаще ремесленной профессией. Ситуация повторяется в более поздних записях М. Береговского и С. Магид. Можно говорить о записях такого рода как о последних свидетельствах старой традиционной культуры. В них преобладают наигрыши солистов и небольших ансамблей (дуэтов и трио).
Коммерческие фонограммы, сделанные в те же годы, напротив, демонстрируют зарождение новой, по преимуществу концертной формы музицирования. Исторически первым известным образцом такой формы еще в XIX в. стало творчество М.-Й. Гузикова, о котором шла речь в Главе II. Однако широкое распространение ее наступило лишь столетие спустя. На большую сцену благодаря фоноиндустрии выходят Румынский оркестр Белфа, оркестр Абе Эленкрига, скрипачи Йозеф Солински, Леон Аль, цимбалист Иосиф Москович и другие. В приведенном перечне речь идет лишь о записях, сделанных в Восточной Европе. Подлинный расцвет клезмерского музицирования в рамках фоноиндустрии наступил в 1920-е гг. в США, благодаря чему получили известность эмигрировавшие в первые два десятилетия XX в. Нафтуле Брандвейн, Дэйв Таррас, Абе Шварц, Макс Лейбовиц, а также созданные в США клезмерские оркестры Гарри Канделя, Джозефа Чернявского, Переца Сандлера. Особенностью ранней технологии записи было ограниченное тремя с половиной минутами время звучания. Эта особенность вынуждала музыкантов структурировать соответствующим образом свое исполнение, поэтому можно говорить о том, что на основании этих записей мы сегодня имеем представление скорее о модели клезмерской композиции, чем о реальном ее звучании. Данное замечание касается в первую очередь крупных форм клезмерского репертуара, хотя является справедливым и для других его образцов. Таким образом, можно говорить о фонозаписи как о ситуации перформанса, регулирующей его структурно-композиционные и временные параметры, наряду с ситуацией аккомпанемента танцу или концертного исполнения.
Тогда же, в начале ХХ в., приобретают известность еврейские музыканты, реализовавшие себя в рамках академического искусства. Для них характерен постепенный поворот к истокам родной культуры, однако их ассимилированность, иногда не в первом поколении, в русскую культуру, в русскоязычную среду делала невозможным полноценный их возврат в лоно еврейской традиции. Осознание еврейства как своего рода «чужого своего» стало типичным для многих евреев – литераторов, музыкантов, художников. Так, уже в 1890-е – 1900-е гг. демонстрирует глубокое, хотя и поданное извне, знание еврейства и весьма специфическое отношение к нему О. Мандельштам – в «Шуме времени» (в особенности, в главке «Хаос иудейский»), «Пансионе Мобер», «Египетской марке», «Среди священников левитом молодым…», а позже, в 1924–25 гг., в Сонете, посвященном Д. Выгодскому.
Параллельно литературе и искусству родственное явление наблюдается в музыкальном творчестве. В то время стало возможным приобщение евреев к профессиональному музыкальному образованию без потери национально-религиозной самоидентификации. В среде профессиональных музыкантов-евреев, живших в основном в Петербурге, возникает идея создания национального искусства. Эта идея стимулируется извне. Имея корни в известном постулате В. Стасова о том, что национальное искусство должно иметь в основе народное творчество, она озвучивается целым рядом музыкальных деятелей России того времени. Так, Ю. Энгель считал, что «прочно только то, что корнями своими гнездится в народе»[2]. Н. Римский-Корсаков в словах, обращенных к его ученику Е. Шкляру, когда тот принес на занятие по композиции сочиненный им в еврейском стиле романс, произнес: «Я очень рад видеть, что Вы пишете сочинение в еврейском роде. Как странно, что ученики мои – евреи – так мало занимаются своей родной музыкой. Еврейская музыка существует: это – замечательная музыка, и она ждет своего Глинку»[3].
Чуткость Римского-Корсакова к специфике национальной еврейской традиции трудно переоценить: в 1908 г. силами его учеников и ряда других видных российских еврейских музыкантов в Санкт-Петербурге было создано Общество еврейской народной музыки (ОЕНМ), просуществовавшее до 1919 г. Деятельность Общества была поистине многосторонней и в то же время системно организованной. Она включала этнографические экспедиции, научно-исследовательскую и лекторскую работу, композиторское творчество и исполнительство. Деятельность Общества была подробно изучена[4], и потому останавливаться на этом аспекте нет необходимости. Однако важно упомянуть, что именно членами ОЕНМ Д. Г. Магидом, Ю. Д. Энгелем, З. А. Кисельгофом были сделаны на восковых цилиндрах (фоноваликах) первые полевые записи традиционной еврейской музыки – клезмерских пьес и наигрышей, бытовых песен на идише. Большая коллекция записей, начиная с 1908 г., была собрана С. Ан-ским, входившим в Еврейское историко-этнографическое общество.[5] Для ученых и композиторов, евреев по происхождению, осуществление фольклорных экспедиций и их осмысление в научных докладах и музыкальных сочинениях по мотивам собранного материала[6] стало важным фактором обретения ими заново национального самосознания.
Таким образом, еврейские таланты получили возможность реализации в сфере профессионального музыкального творчества – композиторского и исполнительского. Вследствие этого возникает новое понимание еврейского в музыке – еврейское как опосредованное через романтическую интонацию. Образцом такого понимания может служить высказывание Л. Саминского о юном Яше Хейфеце: «…Такое явление в среде наших исполнителей, как Яша Хейфец есть черта нашей новой музыкальной культуры, соотносительная с ценными особенностями нашей молодой композиции, стремящейся приблизиться к чистой национально-духовной среде своего народа»[7]. К плеяде еврейских музыкантов новой формации можно по праву отнести Ефрема Цимбалиста, Артура Рубинштейна, Григория Пятигорского и др.
Впоследствии еврейская этномузыкология, зародившаяся в недрах ОЕНМ, получила блистательное продолжение в исследованиях и коллекциях М. Береговского, С. Магид и А. Идельсона, успевших зафиксировать последние годы существования музыкальной традиции штэтла.
В конце XIX – первой трети ХХ вв. в результате массовой эмиграции евреев, в числе которых было немало музыкантов, ашкеназская, точнее, восточноевропейская еврейская музыкальная культура была экспортирована в разные регионы мира – США, Канаду, Аргентину, Южную Африку, Англию, Палестину. В каждой из этих стран она стала развиваться индивидуально, в соответствии с социокультурным контекстом. Однако и в самой Восточной Европе, где происходили значительные метаморфозы в общественной жизни, еврейская музыкальная традиция гибко реагировала на динамически изменяющуюся ситуацию.
Межвоенный период ознаменовался мощными социальными катаклизмами в регионе: Первая мировая война, Октябрьская революция, Брестский и Рижский мир). Он закончился в 1939–40 гг., вместе с началом Второй мировой войны и новым переделом Восточной Европы. Подписание в 1919 г. Брестского мира стало событием, определившим развитие социокультурной жизни региона и, в частности, еврейской культуры между двумя мировыми войнами. В результате этого договора Беларусь и Украина оказались разделенными на Западную и Восточную, польскую (отчасти румынскую – в юго-западной части Украины) и советскую – части. В западных областях в межвоенный период сохранялся традиционный уклад еврейской общинной жизни: функционировали йешивы, синагоги, молельные дома, активно развивалось сионистское движение. Неудивительно, что почти до самой Второй мировой войны в этом регионе действовали традиционные клезмерские ансамбли, по-прежнему востребованной была профессия хазана, на хасидских фарбренгенах звучали традиционные нигуны. В тех районах Беларуси и Украины, которые в 1919 г. подпали под юрисдикцию советской власти, еврейская жизнь постепенно, а иногда и достаточно радикально менялась. Общую динамику ее развития можно обозначить как направленную на переплетение традиционных ценностей еврейского общества с новыми культурными явлениями, что выражается также в специфических формах существования клезмерской традиции.
В сложившейся новой культурной ситуации можно выделить три типа еврейских музыкантов соответственно способам их функционирования:
1) клезмеры в традиционном понимании этого термина. Носители старой традиции сохранялись, пока существовал штэтл, также сохранялись их функции в общине и репертуар. Такие музыканты адаптировались к новым условиям, сохраняя и приумножая традиционный репертуар и претворяя в своей игре характерные способы интонирования и артикуляции. Отличительной особенностью, безусловно, являлось наличие новых профессий или родов занятий, с которыми эти музыканты совмещали свою деятельность – колхозник, тракторист, доярка; в то же время религиозные свадьбы (под хупой) уходят из официальной (дозволенной) практики, что также вносит свои изменения в способ фунционирования клезмеров. Характерным примером могут служить фоноархивы коллекций С. Д. Магид и М. Я. Береговского, которые были собраны в конце 20-х и в 30-х гг. в штэтлах Украины и Беларуси. Некоторые клезмерские капеллы обретают покровительство в лице советской власти, находясь на содержании сельсоветов, клубов, производственных коллективов, выступая на собраниях и других мероприятиях подобных учреждений. Один из таких примеров мы встречаем в м. Чашники Витебской обл., где упомянутая во II главе капелла под управлением Юдла Иоффе с целью привлечения населения выступала на докладах руководства и приезжих лекторов[8]. Очевидно, подобные ансамбли существовали и в других городах Белорусской и Украинской ССР. Штэтл, несмотря на социальные перемены, вплоть до Второй мировой войны остается средоточием компактного проживания евреев и, следовательно, более охранителен с точки зрения клезмерской традиции;
2) еврейские музыканты, совмещающие в своем творчестве опору на традицию больших клезмерских капелл и эстетику уличного ансамблевого музицирования без определенной этнической основы. Так, уже в 1920-х гг. появляются новые формы музицирования, в которых оказываются заняты преимущественно евреи. При заводах и фабриках, домах культуры и парках отдыха возникают оркестры, в основном состоявшие из бывших клезмеров. В ходе экспедиций нам удалось собрать факты о таких оркестрах в Минске, Витебске, Речице, Бобруйске и других городах Беларуси. Новые формы инструментального музицирования появились в тот же период в Украине. Так, в Бердичеве в конце 20-х гг. было образовано два культурно-просветительских учреждения, объединявших под своей крышей немало евреев: Клуб печатников и Клуб безбожников. При последнем существовал оркестр народных инструментов, исполнявший еврейскую, украинскую и русскую музыку[9]. Подобные клубы, на идише называвшиеся «Апикойрес-клубн», были созданы во многих городах СССР, также издавалась газета «Апикойрес» («Безбожник»). Кроме того, еврейские оркестры еще до революции начали функционирование при пожарных командах, а в 20-е годы продолжили свое существование. Поскольку в первой трети ХХ в. пожарные команды зачастую являлись акционерными обществами или товариществами, выступление пожарных оркестров было одним из видов их заработка. Важно то, что, даже поменяв форму функционирования и социальный статус, клезмеры в городских оркестрах нового типа продолжали играть еврейскую музыку, а главное – продолжали выступать на свадьбах, ощущая себя по-прежнему свадебными музыкантами, а значит, сохраняя свою основную функцию;
3) профессиональные академические музыканты, в прошлом клезмеры, демонстрировавшие дуализм музыкального мышления: с одной стороны, они творили в условиях, востребованных обществом и официальной властью; с другой стороны, они оставаилсь в рамках своей национальной культуры, проявляя иные стилистические корреляты и ориентируясь на другую аудиторию. Примером может служить творчество белорусского еврейского композитора Самуила Полонского.
Многие музыканты, демонстрирующие в своем творчестве приоритетность академических жанров и интонационных форм, если и обращались к еврейской идиоме, то в неявной, латентной форме (братья Покрас, И. Дунаевский, Л. Книпер, М. Штейнберг). А другие продолжают активно использовать еврейские темы, образы, интонации и жанры, переосмысляя их в новом социокультурном контексте (М. Гнесин, М. Мильнер, М. Вайнберг, М. Крошнер). В то же время она проникает в эстраду и джаз, проявившись в наиболее яраких художественных формах в творчестве коллективов Л. Утесова и А. Цфасмана.
В 1930-х гг. еврейская музыка все еще звучит в городах и местечках советской Беларуси. Однако вследствие общей декларированной тенденции к интернационализации и уничтожения религиозных основ еврейская культура в СССР вступила в фазу кризиса по сути еще до начала Второй мировой войны.
В областях, не вошедших в СССР, еврейская инструментальная музыка продолжала развиваться эволюционно. Наиболее органично она существовала в южных регионах Восточной Европы – в Бессарабии, Румынии, Подолье, Буковине. Именно здесь, на юге, возникло созвучие культурных, в том числе, слуховых, предпочтений между евреями и их соседями, которые активно взаимодействовали, нередко вместе музицировали на еврейских, цыганских, украинских, молдавских свадьбах, не изменяя исполнительской манеры и репертуара. Это способствовало сохранению континуальности традиции, фактически, по сей день. Благодаря полевой работе современных исследователей (М. Альперт, Дж. Горовиц, Р. Гусак, Б. Коэн, И. Лоберан, Д. Слепович, Н. Степанская и др.) старая музыка, сохранившаяся в современной музыкальной практике, начинает звучать по всему миру, в том числе с привлечением к публичным исполнениям и записи носителей традиции; становятся известны имена музыкантов, игравших на еврейских свадьбах в данном регионе до последнего времени (к примеру, кларнетист Герман Гольденштейн, лишь в 1994 г. эмигрировавший в США).
Вторая мировая война стала трагедией для еврейского народа и его музыкальной культуры. Уходя в гетто, многие евреи брали с собой инструменты. Подобные факты отражены как в реальных воспоминаниях очевидцев, так и в поэзии, прозе, кинокартинах на соответствующую тему[10]. Не расставались с музыкой до своего последнего дня и студенты и преподаватели Еврейского музыкального института в Вильно. Вместе со всем еврейским населением музыканты были помещены в виленское гетто. До его ликвидации осенью 1941 г. «симфонический оркестр, образованный уже там, успел дать 38 концертов, которые стали свидетельством духовной силы и стойкости музыкантов»[11]. Еврейские музыканты в период Второй мировой войны в СССР функционировали в официально установленных формах музицирования: в джаз-оркестрах[12], в ансамблях, игравших на фронте. И действительно, значительная часть фронтовых ансамблей состояла из бывших клезмеров, зачисленных в регулярные части Красной армии. Многие военные оркестры в первое десятилетие после войны также были укомплектованы еврейскими музыкантами[13].
В результате к концу 40-х гг. еврейская инструментальная музыка пришла с колоссальными потерями. Вместе с уничтожением культуры штэтла и ее носителей, разрушенной оказалась и его мелосфера[14] – «звучащая среда культуры, определяющая её музыкальные идиомы, её музыкальную физиогномику»[15]. По сути могучая, многовековая традиция была насильственно прервана.
В первые послевоенные годы процесс возрождения еврейской культурной жизни в странах Восточной Европы был заторможен сталинскими репрессиями, которые наложили отпечаток на статус еврейской культуры в целом и сделали ее нежелательной. Разгром ГОСЕТа и других еврейских театров в СССР, расстрел Еврейского антифашистского комитета и ведущих представителей еврейской интеллигенции положил начало антисемитскому прессингу, который просуществовал в странах соцлагеря несколько десятилетий. До 1970-х гг. полуподпольно продолжались концерты идишской песни, действовали отдельные клезмерские капеллы, как, например, бобруйский ансамбль под управлением В. Когана, состоявший из трубы (В. Коган), саксофона (В. Петров), певца и бадхона в одном лице (А. Рубинов) и барабанщика (фамилия неизвестна)[16]. Подобный ансамбль под управлением М. Херара, образованный тремя военными музыкантами, расквартированными в Витебске, существовал в первые десять лет после войны и обслуживал все еврейские свадьбы[17]. В большей степени клезмерское музицирование в послевоенные десятилетия в СССР практиковалось в Украине и Молдавии, где капелл, игравших еврейскую музыку на свадьбах, было существенно больше, чем в Беларуси.
В 70-е – 80-е гг. во многих городах Советского Союза был реанимирован старинный жанр пуримшпиля – «в среде участников еврейского движения за репатриацию в Израиль, большинство из которых пребывали в "отказе"»[18]. Однако «новые пуримшпили были явлением литературным»[19]. По причине нелегальности подобных постановок участие инструментальной музыки в них было практически невозможным.
Глубокий кризис еврейской культуры в Восточной Европе привел к постепенной утере ее исходного звукового кода и породил суррогаты, которые в массовом сознании надолго подменили представление об истинных ценностях еврейской музыкальной традиции. В отсутствие естественных условий бытования происходит превращение музыкальной интонации в экстравертный звуковой жест, лишенный глубинных духовной и социальной основ. Так, из богатейшего репертуара клезмеров в ресторанно-свадебном репертуаре, да и в сознании обывателя сохранилась лишь несколько шлягеров, таких как «Семь-сорок» и «Хава нагила», причем многие из них оказались упрощены по отношению к фольклорным инвариантам. Одесская блатная песня, олицетворявшая собой китч в лоне еврейского музыкального творчества, стала самым популярным жанром, репрезентировавшим идею еврейской музыки в Советском Союзе. Она подменила собой одухотворенную идишскую традицию прошлого, которая, тем не менее, развивалась отдельными энтузиастами вопреки запретам (в частности, певцами Н. Лифшицайте, М. Александровичем, С. Хромченко, М. Эпельбаумом, Р. Плоткиной, К. Вагой, ансамблем А. Капцана и многими самодеятельными артистами). Можно зафиксировать отдельные исключения, когда клезмерские капеллы продолжали свою основную деятельность вопреки деструктивным условиям (Бобруйск, Витебск, Могилев-Подольский, Кодыма, Винница, Черновцы, Вильнюс).
Вместе с тем, Восточная Европа не могла избежать влияний мощного возрождения еврейской музыкальной культуры, инициированного в США в конце 60-х гг. потомками эмигрантов из Восточной Европы. В отличие от Европы, в Америке в эти годы наблюдается тенденция к укреплению национального самосознания во втором и третьем поколениях иммигрантов, проявляется их живой интерес к своим корням, преданным, как тогда казалось, полному забвению в угоду ассимиляции.
Одним из важных направлений этого культурного оживления стало неоклезмерское движение. Опиравшиеся на традицию, переданную иммигрировавшими в 1920-е годы еврейскими музыкантами, такими как Нафтуле Брандвейн, Шлоймке Бекерман и Дэйв Таррас (Давид Тарасюк), «новые клезмеры» видели своей задачей нести через музыку их собственное миропонимание, несомненно, ярко национальное, этнически окрашенное, и в то же время основанное на реалиях современности. Несмотря на то, что клезмерский ренессанс начался в США, он был целиком основан на восточноевропейской еврейской музыкальной традиции, перенесенной в первой половине столетия через океан и благодаря этому спасшейся от тотального уничтожения. Вскоре после возникновения неоклезмерское движение расслоилось на множество субстилей. Некоторые музыканты в своем творчестве активно обращались к стилистике джаза, блюза, блюграсс; иные сочиняли стихи на идиш на современные темы и пели их в сопровождении типичного клезмер-бэнда 20-х–30-х годов. В целом отметим синтетичность и многосоставность творчества большинства неоклезмеров.
Сходные процессы, но несколько позднее, в 80-х гг., возникают в Центральной Европе. Появляется огромный интерес к культуре еврейского местечка, к культуре идиш. На базе ведущих университетов Европы создаются кафедры, институты и центры иудаики, на которых ученые изучают культуру европейского и мирового еврейства, там же проводятся конференции, семинары, мастер-классы на данную тему.
В результате еврейская музыка стала предметом интереса не только еврейских общин, но и мирового сообщества. В связи с этим М. Слобин отмечает, что «в многоликом мире евреев и иудофилов клезмер занимает не просто определённую нишу, но огромный сектор без видимых границ, заселённый всеми – от университетских ансамблей до Ицхака Перльмана, от обретших себя заново в еврействе берлинских музыкантов до завсегдатаев джазовых клубов Манхэттэна. "Клезмер" вы обнаружите у себя на свадьбе, на общественном телевидении, на фестивальных подмостках от Кракова до Калифорнии, в музыке групп, разбросанных по всему евроамериканскому миру, включая Австралию и… Самару»[20]. Многие нееврейские музыканты стали всерьёз интересоваться музыкальным наследием идишской культуры. Так, например, в 1983 г. по инициативе берлинского музыканта Хейко Лемана возникает первый в послевоенное время европейский клезмерский ансамбль «Aufwind», ведущий активную творческую жизнь до сих пор. Десять лет спустя в Австрии под руководством американского еврейского музыканта и музыковеда Джоша Горовица (Питера Хэрроу) возникает ансамбль аутентичной клезмерской музыки «Budowitzer Kapelye», позже переименованный в «Budowitz». Именно аутентичное, точнее, глубоко укорененное в традиции исполнительство в наибольшей степени характерно для Европы, в отличие от американского пути к клезмерской музыке – через джаз, блюграсс и другие стили и направления музыки. Впрочем, подобная направленность клезмерского исполнительства в Европе связана не только с самим фактом многовекового существования на этих землях данной традиции, но и с особенностями европейского менталитета, с культурными процессами, происходившими в Европе в течение последнего столетия. Научный подход к исполнительству был постулирован в начале ХХ века Ф. Бузони, идеологом первого из «нео-стилей» – неоклассицизма. В основе аутентичного исполнительства, как известно, лежит изучение свидетельств ушедших эпох, восстановление по ним исполнительской обстановки, инструментария, собственно музыкальной стилистики. Когда на европейскую культурную арену буквально ворвалась ушедшая, казалось бы, в небытие музыка еврейского местечка, она естественным образом попала в струю исполнительской эвристики, тенденции к совмещению исполнителя и исследователя в одном лице.
В Восточной и Центральной Европе роль катализатора процесса возрождения еврейской культуры сыграли значительные социальные перемены рубежа 1980-х – 90-х гг. В результате активизировавшегося процесса возрождения еврейской культуры энтузиастами стали создаваться творческие коллективы, в том числе ансамбли клезмерской музыки и идишской песни. Одними из первых появились ансамбль «Алия» (Самара), детский еврейский хор «Грининке боймелех» (Минск), ставший позже Театром еврейской песни «Симха», Театр еврейской песни (Кишинев). Ряд ансамблей, исполняющих «этническую музыку», как, например, «Добраночь» (Санкт-Петербург), включили клезмерский репертуар в свои программы. В середине 90-х гг. благодаря обмену опытом с американскими музыкантами в Европе, в Санкт-Петербурге, Киеве, Лондоне и других городах начинается движение семинаров, посвященных клезмерской музыке. Большинство подобных семинаров, на которых преподают виднейшие американские и европейские музыканты, получает название «Клезфест», выделяется высоким уровнем преподавания также «КлезКанада» в Монреале (Канада) и «Веймарские клезмерские недели» («Weimar Klezmerwochen») в Веймаре (Германия). Помимо собственно инструментального исполнительства, на семинарах преподается идишский вокал, танец и сам язык идиш. Уже через несколько лет после начала организации таких семинаров вместе с западными коллегами на них начинают преподавать прежние участники.
С начала 90-х гг. по обе стороны Атлантики наблюдается активный рост фестивалей, посвященных музыкальной культуре евреев Восточной Европы: «Ашкеназ» в Монреале (Канада), Краковский Фестиваль еврейской культуры (Польша), «Tratwa muzykantów» («Плот музыкантов») в Сейнах (Польша) и др. Фестивали и семинары клезмерской музыки являются мощным стимулом к созданию новых ансамблей. Следует отметить неравномерность художественного и профессионального уровня таких ансамблей. Происходит их естественное расслоение на профессиональные и любительские, поддерживаемые еврейскими общинами и коммерческие, играющие в традиционном стиле и инкрустирующие элементы традиции в новые стилевые течения.
Функционирование названных творческих мастерских, семинаров и фестивалей играет, безусловно, важнейшую роль в развитии современной идишской музыкальной культуры, являясь мощным фактором профессионализации и образования в своей области сотен музыкантов, в основном не имеющих непосредственной связи с традицией. Возникают новые видные имена среди молодых исполнителей и композиторов – Пит Рушефски (цимбалы), Евгения Лопатник (автор и исполнительница песен на идише), Станислав Райко (скрипка), Стив Гринман (скрипка) и многие другие. Подъем еврейской культуры в Америке и Европе способствует вхождению в эту область ряда музыкантов, снискавших всемирную известность на поприще других стилей, прежде всего, академической музыки и джаза. В числе таковых – Дэйвид Кракауэр, Пол Броди, Кристиан Давид, Мерлин Шеперд, Ицхак Перльман, Джоэл Рубин и др.
В целом 1990-е годы в Восточной Европе стали периодом ностальгического возврата к утерянным корням клезмерского музицирования. Этот процесс был в немалой степени инициирован американскими еврейскими музыкантами, однако уже вскоре после первых семинаров и фестивалей инициатива клезмерской педагогики и профессионализации клезмерского музицирования была подхвачена музыкантами Старого Света.
Начало 2000-х гг. в Европе и странах СНГ оказалось отмеченным тенденциями в развитии еврейской музыки, ранее характерными лишь для США: полистилистикой и еврейским постмодернизмом. Последний, в отличие от известного принципа художественного мышления, характеризуется декомпиляцией или модификацией музыкальных и вербальных текстов без деконструкции этоса и глубинного содержания прообраза. Такой подход объясняется неоднократно постулируемым современными музыкантами желанием творить, используя всю палитру актуальных и доступных в настоящий момент стилистических и технических ресурсов, неизменно сохраняя при этом связь с традицией, не отстраняясь от нее, осознавая свою музыку как выражение своей еврейской идентификации.
Необходимо отметить, что резкий стилистический сдвиг и, соответственно, разделение современных клезмеров на полярные направления в течение 1990-х – 2000-х гг. произошли по ряду важных причин. Во-первых, это случилось благодаря усилению американских еврейских культурных влияний в Европе, в частности, расцветает «Радикальная новая еврейская культура» (Radical New Jewish Culture), движение, основанное автором данного понятия – Джоном Зорном. Во-вторых, указанные сдвиги произошли вследствие обострившейся потребности европейских музыкантов в поисках нового в еврейской музыке в силу осознания необходимости встраивания еврейской музыки в актуальные контексты «здесь-и-сейчас». Такая потребность может быть объяснена как в художественном, так и в экономическом поле: клезмерская музыка, оказавшись в результате процессов 1980-х – 2000-х гг. явлением, востребованным широким кругом слушателей, превращается в артефакт массовой культуры, парадоксально сохраняя свои оригинальные свойства, делающие ее привлекательной и в интеллектуальных кругах. Вызывая пересечение вкусов и интересов различных слушательских и исполнительских групп, клезмерская музыка способна актуализировать разные аспекты, в зависимости от социального контекста ее бытования.
В широкой палитре современного звучания клезмерской музыки можно выделить несколько слоев:
1) тиражирование и распространение сохранившихся записей инвариантов клезмерских композиций первой половины ХХ в.;
2) аутентичный вариант (максимально точное воспроизведение инварианта);
3) аранжировка, близкая инварианту и не нарушающая его структурно-мелодических особенностей;
4) стилистически контрастная версия аранжировки, связанная с привлечением воздействий извне.
5) деконструктивный способ работы с материалом, в результате которого инвариант распадается на свои элементы, подчиненные иностилевому контексту.
Процесс обновления клезмерской традиции соответствует непрерывно меняющемуся художественному и социальному контексту современной европейской культуры. Возникновение новых стилевых направлений свидетельствует о жизнеспособности традиции, ее значительного потенциала, обусловленного высокой степенью ее адаптивности. В результате видится перспектива расширения бытования феномена по всей Европе и открытие новых горизонтов и творческих идей молодым поколением новых клезмеров.
[1] Так, согласно данным переписи 1897 г. в городах Беларуси проживало 43,8% еврейского населения, в местечках – 37,5%, в селах – 18,7%. По результатам переписи 1926 г. еврейское население в городах составило 63,3% от общей его численности, в местечках – 24,4%, в селах –11,9% (см.: Зингер Л. Г. Численность и географическое размещение еврейского населения СССР // Евреи в СССР. Материалы и исследования. – Вып. IV. – М., 1929. – С.41).
[2] Энгель-Рогинская А. Ю. Энгель (воспоминания дочери) // Ю. Д. Энгель глазами современника. – М., 1971. – С. 503.
[3] Саминский Л. Об еврейской музыке: Сборник статей – СПб., 1914. – С. 78.
[4] См., например: Вайнштейн М. И. Общество еврейской народной музыки как фактор культурной жизни Петербурга начала ХХ в. // Этнография Петербурга – Ленинграда. Вып. 2. – Л., 1988. – С. 29–38; Копытова Г. Общество еврейской народной музыки в Петербурге – Петрограде. – СПб., 1997. – 72 с.
[5] Еврейское историко-этнографическое общество было основано в 1903 г. в Санкт-Петербурге, имело свой печатный орган – Вестник Российского еврейского историко-этнографического общества. Коллекция С. Ан-ского, большей частью находящаяся в Киеве, была описана сотрудниками Украинского института рукописи Украинской национальной академии наук и Библиотеки им. Вернадского УНАН.
[6] Отчёт Общества еврейской народной музыки за 1913 год и Очерк деятельности Общества за первое пятилетие (1909–1913 гг.). – Пг., 1914.– 74 с.
[7] Саминский Л. Еврейские музыканты и их «эстрадный экзотизм» // Еврейская неделя. – 1909. – № 14–15. – Ст. 54.
[8] Материалы экспедиций Д. Слеповича и Н. Степанской. Интервью с Г. Релесом, еврейским поэтом. Минск, декабрь 2003 г.
[9] Об этом факте сообщила Э. А. Блущинская, игравшая в 30-х гг. в Бердичеве в оркестре Клуба безбожников на домре (Материалы экспедиций Д. Слеповича и Н. Степанской. Интервью с Э. А. Блущинской. Минск, февраль 2003 г.).
[10] Например, в фильме Р. Поланского «Пианист» известный клезмер Рубин Шпильман отправляется в лагерь смерти Треблинка со скрипкой.
[11] Слепович Д. Еврейский музыкальный институт в Вильно (1924–1940) // Новая Еврейская Школа. Педагогический альманах. 2002.– №12. – С. 199.
[12] Наглядным примером служит Государственный эстрадный оркестр под управлением Эдди Рознера, созданный в Минске в 1936 г. и состоявший практически полностью (30 из 34 человек) из евреев. Оркестр исполнял еврейскую музыку наряду с джазовыми композициями и массовыми песнями (см.: Центральный государственный архив литературы и искусства Республики Беларусь, Фонд 224. Оп.1. Д. 4.)
[13] Материалы экспедиций Д. Слеповича и Н. Степанской. Интервью с В. Коганом, руководителем последней клезмерской капеллы Бобруйска. Бобруйск, сентябрь 2004 г.
[14] Термин «мелосфера» был впервые введён И. И. Земцовским, по аналогии с «ноосферой» Т. де Шардена и В. И. Вернадского (См.: Земцовский И. И. Д. Шостакович и музыкальный идишизм // Вестник Еврейского университета. – М.–Иерусалим, 2001. № 6 (24). – С. 317–345; Zemtsovsky I. An Attempt at a Synthetic Paradigm // Ethnomusicology. – 1997. – Vol. 41, № 2. – P. 185–205; Zemtsovsky I. Text – Kultur – Mensch. Versuch eines synthetischen Paradigmas // Festschrift zum 60. Geburtstag von Wolfgang Suppan. – Tutzing: H. Schneider, 1993. – S. 113–128.)
[15] Слепович Д. Славянские влияния на еврейскую музыкальную традицию в Восточной Европе в XVIII – XX веках // Свой или чужой? Евреи и славяне глазами друг друга. Академическая серия. – Вып. 11. – М., 2003. – С. 406.
[16] Материалы экспедиций Д. Слеповича и Н. Степанской. Интервью с В. Коганом…
[17] Материалы экспедиций Д. Слеповича и Н. Степанской. Интервью с Н. Булкиной. Витебск, март 2002 г.
[18] Гензелева Р. Возрождение жанра: пуримшпили 70-х–80-х годов // Материалы Одиннадцатой Международной междисциплинарной конференции по иудаике. Академическая серия. Вып. 16: В 2 ч. Ч. 2. – М., 2004. – С. 249.
[19] Там же, с. 251.
[20] Slobin M. Scanning a Subculture: Introduction to Klezmerology // Judaism. – 1998. – Vol. 47, № 1. – P. 3.