Дмитрий Слепович

Генезис клезмерского музицирования в Восточной Европе (к постановке проблемы).

Тезисы доклада на Конференции памяти Е. Гиппиуса.

Опубликовано в сб.: «Инструментоведческое наследие Е. В. Гиппиуса и современная наука». Материалы Международного инструментоведческого симпозиума, посвященного 100-летию Евгения Владимировича Гиппиуса (тезисы). СПб., 2003. – С. 62–65.

­Клезмеры – ашкеназские еврейские музыканты-инструменталисты – феномен, достаточно изученный в обширной литературе на различных языках, за исключением русского (исследование М. Береговского[1] – единственное в своём роде, однако в силу исторических обстоятельств, требующее существенной корректировки и дополнений), в которой рассматриваются исторические, социальные, межкультурные, органологические аспекты его функционирования. Вместе с тем, за рамками исследований остались значительные и требующие разрешения проблемы, связанные с тем, что зачастую воспринимается как аксиома.

Феномен клезмерского музицирования является артефактом ашкеназской ветви еврейской диаспоры в Европе. Понятие клезмер, хотя и основанное на сочетании двух ивритских лексем – кли  и земер, сложилось в идише, причём достаточно поздно, примерно в XV в. Вместе с тем, корни еврейского инструментализма уходят вглубь еврейской истории. Его основу образует множество компонентов, которые можно разделить в целом на две категории: 1) переменные факторы, обусловленные исторической судьбой народа, спецификой его социального развития; 2) константы, равно проявленные в различных общинах – собственно иудаизм, который обусловил специфическое мировоззрение и особенности художественных представлений евреев.

Клезмеры изначально возникли как музыканты-профессионалы[2] в сфере еврейской внелитургической музыки, что обусловило специфику их существования и функционирования на протяжении столетий. Чтобы определить положение клезмеров в структуре еврейской музыкальной традиции и общества в целом, необходимо осознать, что социально стабильный статус здесь получает тот вид искусства, который связан с литургическим словом или хотя бы религиозной идеей. Клезмеры в этом смысле – наиболее светский, а значит, маргинальный, социальный тип. Находясь на периферии еврейского общества, они выполняли функцию коммуникаторов с внешним миром: известно, что нередко евреи играли на нееврейских торжествах – балах, свадьбах, праздниках. Тем самым они, с одной стороны, обогащали музыкальные культуры соседей еврейским репертуаром и лексиконом, что несложно заметить в современной белорусской, украинской, молдавской инструментальной музыке. С другой стороны, элементы контактных музыкальных традиций привносились в музыку евреев, помещая ее в уникальный и потому идентифицируемый региональный контекст.

История еврейского народа обладает уникальной спецификой: из 4000 лет своего существования евреи прожили в Земле Израиля не более тысячи с небольшим лет. Тем не менее, даже в изгнании евреи всегда видели Землю Израиля своей духовной метрополией. Дуалистический принцип, согласно которому евреи всех общин мира неизменно соотносят себя как с местом существования их общины, так и с Эрэц, отразился в известном билингвизме еврейской диаспоры, в частности и особенности, ашкеназских общин. Данное качество мышления способствовало активному включению лексики языков соседей в идиш, а также созданию полиглотических текстов. Важнейшим фактором в сохранении представления о духовной и культурной метрополии является также мощная ритуализация и, соответственно, канонизация всех сфер еврейской жизни. Данный процесс способствовал сохранению внешних форм жиз­недеятельности, порождённых в Земле Израиля, в Восточном Средиземноморье. Ощущение связи еврейской культуры с родным регионом позволило Л. Саминскому в начале ХХ в. высказать эмпирически воспринятую им закономер­ность: «Легче всего еврейство впитало мелодию востока, и чем дальше мы дви­жемся от востока к западу, тем легче становится отделение собственно еврейских мелодий от заимствованных у соседей»[3].

Формирование музыкального словаря (а следовательно, и принципов звукоизвлечения на инструментах) еврейских музыкантов действительно близко наблюдению Саминского, особенно если под «мелодией» понимать весь интонационно-слуховой комплекс – основу еврейского этнослуха (термин И. Земцовского), которая формировалась в Восточном Средиземноморье.

Данный регион на протяжении тысячелетий выступал как перекрёсток культур концептуально различных мыслительных, религиозных, художественных традиций. Одну из важнейших характеристик подобного согласования составляют принципы мышления: образно-смыслового, в том числе – звукотворческого. Среди них отметим (а) речевой, (б) художественно-музыкальный, (в) сигнально-шумовой и (г) синтетический виды такого мышления.

Симптоматично, что возникший на рубеже веков в социологической литературе термин «mediterraneanism» («средиземноморскость») стал актуален в музыковедческих исследованиях последних лет. Оцениваемое с разных позиций, данное понятие в музыке устойчиво закрепилось за комплексом музыкальных и социомузыкальных признаков музыкальных культур Средиземноморья.

Выделим две группы определяющих признаков музицирования средиземноморского макрорегиона:

1) общекультурные характеристики: повышенный эмоциональный характер интонирования – экстатика, устность традиции и индивидуализм исполнителя;

2) собственно музыкальные характеристики: фактурная, звуковысотная, композиционная.

Эти характеристики сохранили своё значение и в артефактах еврейской культуры позднейших исторических периодов, в частности, в хазануте и клезмерском музицировании.

Одной из специфических основ ближневосточной музыкальной экстатики является модус плача. Данное качество выявляется как через культурно-языковую общность, так и через анализ собственно еврейских источников. В результате многовекового процесса абсолютизации плача как нормы музыкально-эмоционального выражения, сам плач эстетизировался. Даже скорбная музыка – молитва или инструментальный наигрыш – в идеальном представлении должна быть «сладкой», «приятной».

В музыкально-культурных реалиях Восточного Средиземноморья нужно искать истоки особого участника свадебного ансамбля – бадхана. Отношения барда и профессиональных музыкантов, весьма схожие с таковыми в ашкеназских общинах, обнаруживаются на арабском Востоке: арабский шаир нередко прибегал к помощи музыкантов для сопровождения своих текстов. Как и на Востоке, в Европе бадхан мог также играть на одном из инструментов, составляя единое целое со всем ансамблем.

В социальном отношении профессия музыканта как в Средиземноморье, так и в еврейских общинах Восточной Европы носила двойственный характер: «Музыкальное искусство, хотя само по себе любимо евреями, но музыканты… не пользуются уважением общества: на них смотрят как на легкомысленных людей…» [1:30]. Чтобы оправдать своё существование, как морально, так и материально, клезмеры вынуждены были искать себе другую профессию.

Проводимый здесь анализ показывает, что клезмерское музицирование органично входит в весь корпус еврейской музыкальной традиции, демонстрируя преемственную связь с несколькими контекстуальными уровнями:

– со Средиземноморьем и, в частности, Ближним Востоком,

– с Землёй Израиля – (а) родиной еврейского языка (иврита) как ментальной парадигмы еврейской культуры и (б) виртуальной метрополией – отстроенный Иерусалим как символ прихода Машиаха;

– с ашкеназскими общинами;

– с регионом Восточной Европы.