Дмитрий Слепович

КАНТОРСКИЕ И КЛЕЗМЕРСКИЕ ФАНТАЗИИ:

К ПРОБЛЕМЕ ТИПОЛОГИИ.

В ХХ столетии было написано достаточно много о музыке синагоги, а в 90-е гг. в значительной степени была заполнена ниша научных знаний об инструментальной музыке восточно-европейского еврейства. Однако все это время неисследованным оставался важнейший аспект творчества – создание музыкальной композиции, психические, социокультурные и исторические механизмы творческого процесса музыкантов. В то же время данная проблема является одной из наиболее актуальных в современной этномузыкологии. Был создан ряд исследований, посвященных мышлению в джазе, в индийской и арабской классической музыке, в ряде других музыкальных культур.[1]  В данной работе мы предпримем попытку выведения типологических черт импровизационного искусства синагогальных певцов – хазанов и профессиональных еврейских инструменталистов – клезмеров.

Заявленная проблема имеет несколько исторических предпосылок. Во-первых, в Восточной Европы в течение нескольких веков хазанами практиковалась специфическая вокализация текстов, постепенно эстетизировавшаяся и обретшая художественные формы. Такая форма вышла за рамки собственно литургии, которая в исследовательской литературе получила название «канторская фантазия».[2] Во-вторых, в инструментальной музыке евреев данного региона в начале XIX в. сложилось несколько устойчивых композиционных типов, обозначенных Й. Брауном как «крупные формы клезмерского репертуара».[3] К последним Браун относит тему с вариациями, фантазию и концерт. Перечисленные формы имеют, помимо масштабов, еще одну общую черту – лежащий в их основе фантазийный, рапсодический принцип мышления, предполагающий работу по определенной ладомелодической и (или) тематической модели. В наиболее чистом виде данный принцип представлен в фантазии. Этот композиционно-жанровый тип содержит в себе целый ряд важнейших типологических закономерностей, проявленных как в инструментальной, так и в вокальной (канторской) традициях восточно-европейского еврейства.

Поскольку сами музыканты, чьи записи дошли до нас, называли свои композиции фантазиями, или реже – рапсодиями, мы также будем использовать термин фантазия для обозначения композиционной структуры. Фантазия представляет собой свободно-составную форму, одна или несколько частей которой строятся по вариантно-импровизационному принципу. Под последним мы понимаем работу по определенной устоявшейся в культуре ладомелодической модели и в соответствии со стилистическими доминантами данной эпохи, общины, исполнителя.

Хазанут и творчество клезмеров – две ветви еврейского профессионального музицирования – развивались в одном временном континууме параллельно и многофазно, основываясь на древнееврейских интонационных моделях и в то же время абсорбируя элементы контактных культур. Так, в XVIII в. в хазанут пришло немало элементов искусства bel canto; клезмерские капеллы XIX в. обнаруживают черты общности с инструментальными ансамблями соседних народов – белорусскими и украинскими «троистыми музыками», румынско-бессарабскими терафами, польскими инструментальными капеллами.

Историческое совпадение периода формирования канторской фантазии и крупной клезмерской формы (рубеж XVIII–XIX вв.) и последующая синхронность развития этих явлений, порожденных весьма различными в своем бытовании видами еврейского музыкального творчества, – не являются случайными.

Специфика природы искусства канторов – хазанута – и клезмерской традиции дает веское основание изучения их в контексте единого хронологического и культурного пространства. Стимулы, питавшие в равной мере эти два явления в XIX в., разнообразны. Так, тенденция к индивидуализации, присущая эстетике романтизма, косвенно нашла отражение в стремлении еврейских музыкантов к большему самовыражению в процессе музицирования. Постепенно сформировались концертные формы исполнительства, созвучные европейскому художественному контексту. Некоторые из еврейских музыкантов, как, например, М.-Й. Гузиков, С. Зульцер, Л. Левандовский, приобрели известность вне еврейских общин – на европейских концертных подмостках. В результате усилилась тенденция к развитию исполнительской техники, а также к совершенствованию инструментария. Уровень мастерства в профессиональном искусстве еврейских музыкантов стал неуклонно возрастать на базе синтеза импровизационных принципов музицирования, исходящих из основ еврейской музыкальной традиции, и сложных форм европейского академического творчества.

Важнейшим фактором всякого явления в культуре выступает его функция. Таковой в обоих рассматриваемых видах музицирования является обряд: хазанут ориентирован на обслуживание литургии, клезмеры же до середины ХХ в. обслуживали практически исключительно свадебный обряд, бар-мицву[4] и похороны, а также играли на Хануку и Пурим. Обрядовая функциональная основа порождала закрепленность смыслов каждой из этих музыкальных практик. Соответственно этим смыслам выстраивалась драматургия и логика музыкальной композиции.

Так, хазаны опирались в процессе музицирования на непосредственно кантиллируемый текст, обусловленный, во-первых, нусахом, отличавшимся в митнагедских и хасидских общинах, во-вторых, структурой конкретной литургии. И сколь бы индивидуальной ни была интерпретация мелодий певцом, сколь бы ни была велика доля импровизационного компонента в его пении, – участие хазана в литургии подразумевает его ориентацию на эмоциональный и интонационный модус и внутреннюю драматургию службы. Но даже в случае концертного исполнения влияние внемузыкального фактора в канторских фантазиях велико: членение строф поэтического текста непосредственно влияет на членение в тексте музыкальном – даже при максимальной свободе внутри каждого из разделов. (Последнее, как известно, является одним из основных законов построения музыкальной композиции, базирующейся на поэтическом тексте.)

При сравнении канторского пения и игры клезмеров становится очевидной аналогия, заключающаяся в дуализме профессиональной деятельности тех и других. — Клезмеры, подобно хазанам, исполняли как собственно прикладную функцию, обеспечивая традиционные шествия к хупе[5] и от хупы, сопровождая речи бадхона[6] и аккомпанируя свадебным танцам, так и функцию эстетическую, исполняя «музыку для слушания». Таким образом, существовали по крайней мере две логические модели развертывания клезмерских композиций. Первая модель опиралась на танцевальную строфу (колено), заключенную в рамки более или менее строгой периодичности, привязанную к темпу танцующих пар. Вторая модель в качестве опоры имела факторы собственно музыкальные, а точнее, инструментальные, выводимые из строя, тембра и других технических особенностей инструмента и индивидуального видения композиции музыкантом, сближаясь тем самым с практикой концертного музицирования хазанов.

Из указанных функциональных предпосылок деятельности синагогальных певцов и музыкантов-инструменталистов следуют некоторые специфические черты их творчества. Одной из таких черт является название исполнителями композиций фантазийного плана. Хазаны, как правило, называют такие композиции (впрочем, как и любые другие) по первым либо ключевым словам начальной строфы («Авину Малькейну», «Эль моле рахамим» и т.д.), что напрямую соотносится с еврейской традицией названия текстов, например, глав Торы. Терминология импровизационных композиций клезмерского репертуара заимствовались, в основном, из музыкального словаря контактных культур (фантазия, рапсодия, дойна), в то время как прикладные жанры получали названия непосредственно исполняемых танцев либо обрядов («Калэ базецунг» – «Усаживание невесты», «Марш фун дер хупе» – «Марш от хупы»).

Благодаря значительным изменениям, происходившим в эпоху романтизма в развитии еврейской вокальной и инструментальной музыкальных традиций в Центральной и Восточной Европе, стали очевидными новые результаты их функционирования: ослабевает жесткая детерминированность музыки обрядами литургии и свадьбы, а формируются новые жанры, предназначенные исключительно для слушания. В сфере литургии в этой функции выступила концертная фантазия; в сфере свадебной музыки – рапсодические, фантазийные композиции. Между ними можно найти черты сходства, которые обусловлены единством еврейской музыкальной традиции. Наиболее явственно эти черты обнаруживаются на двух уровнях: интонационно-ладовом и композиционном.

Обратимся к рассмотрению логики музыкальной композиции и особенностей драматургии в крупной форме еврейской музыки данного периода.

Строение канторских и клезмерских фантазий обнаруживает сходство благодаря наличию в них стилистически контрастных тематических разделов, которые соотносятся между собой по принципу контрастно-составной формы (ABC…N), что типично как для клезмерских, так и для канторских композиций, либо по диалогическому принципу. Последний присущ практически исключительно хазануту, где альтернативным аметрической кантилляции разделом является пийутический рефрен, получивший еще в средневековых рукописях обозначения пизмон и анайа. Таким образом, структура композиции может быть выражена через следующие схемы: APA₁P₁…A_nP_n или APBP₁…NP_n , где P обозначает пийут.

Аметрические разделы также подлежат классификации. Основная их часть представляет собой кантилляцию сравнительно длинных текстов, собственно музыка выполняет в них прикладную функцию. Однако в местах, где задействованы ключевые слова кантиллируемого текста, а также на границах частей формы вокализация обретает черты большей импровизационности. При этом кантор вставляет повторения текста, нередко разрывая слова вокализацией и междометиями ой, ай, ой-вей и т. п. Особенно очевидно это явление в молитвах в плачевом модусе Слиха, а также образно и структурно близком ему модусе Ахава раба.

Подобные трансформации в текстах коренятся в средневековой практике отделения хазана от общины и вставки сверхнормативных мелодических фрагментов в вокализацию текста пийута. Эта черта особенно характерна, как отмечает Э. Флейшер, для крупных композиций, в которых пийут не является самостоятельной единицей.[7] Если в совместной, установленной молитве текст превалировал над мелодией, то в пийутизированной молитве или соответствующем разделе композиции община могла лишь пассивно внимать хазану. Флейшер также указывает, что «все… рукописи, и среди них самые древние, обозначают эти внутренние отрывки термином пизмон».[8] Вместо общины в пизмонах участвовал хор, если таковой содержался при данной синагоге.

Тенденция к индивидуализации в пийутическом хазануте существенно усилилась к концу XVII – первой половине XVIII вв. В целом свободная трактовка текста характеризует творчество хазанов вплоть до второй половины ХХ в., о чем свидетельствуют фонозаписи Г. Сироты, С. Квартина, Й. Розенблата, Д. Ройтмана и других. Канторы последующих поколений, в том числе и наши современники, сохранив в своем пении виртуозные рулады ашкеназского хазанута, стали в целом более академично подходить к трактовке текста.

Специфика диалогического принципа состоит в постоянном нарушении инерции восприятия: вместо ожидаемого продолжения текста следует его повторение в метризованной форме пийута, связанного общей ладовой основой с предыдущим разделом, но, однако, нередко и контрастного ему.

Яркий контраст и нарушение ожидания присуще и клезмерским фантазиям, в которых за аметрической импровизацией на основе определенного модуса, называемой дойна или импровизáцйе, следует один или два метризованных раздела на танцевальной жанровой основе. Десятки известных образцов клезмерских фантазий позволяют выявить закономерность ладовой драматургии.

Сохранившиеся в нотных и фонографических записях образцы канторской и клезмерской музыки, построенных по указанным принципам, свидетельствуют о стилистическом дуализме, характерном в целом для еврейской музыкальной традиции и обусловленном существованием двух основных типов временнóй организации. Первый из них – аметрический – восходит к древней литургической кантилляции в Храме и базируется на чтении нараспев развернутых прозаических текстов. Второй тип – метризованный и нередко строфический – опирается на конкретную музыкально-жанровую основу: в канторской фантазии это песня (гимн, пийут), в клезмерской – танцевальные жанры.

В то время как в метрических разделах –  пийутах и гимнах – динамика кантилляции достаточно ровная, в импровизационных разделах динамические колебания обладают значительно более широкой амплитудой; именно там достигаются генеральные кульминации. Поскольку оба типа разделов чередуются, в целом можно говорить о волнообразной драматургии многих канторских фантазий. Впрочем, существует и иной тип драматургии, предполагающий постепенную концентрацию мелодических, гармонических и ритмических импульсов от первого (аметрического) раздела к разделу итоговому – метрически четко оформленному. По такому принципу строится в исполнении многих современных канторов композиция на слова пийута «Авину Малькейну», последняя часть которой – объемом лишь в одну строфу – представляет собой пизмон в метре 6/8. Множество предыдущих строф кантиллируется в свободном метре. Единым для композиции является лишь модус Ахава раба и, как правило, сходные начальные мотивы каждой строфы (последнее обусловлено тождественностью начального текста). Такой тип драматургии является крещендирующим, или спиралевидным, т.е. развивающимся витками.

Именно этот тип является наиболее характерным для клезмерских фантазий. Последние, как известно, формировались в XVIII – XIX вв. под непосредственным влиянием балканских, турецких и менее явно арабских инструментальных жанров, основанных на развертывании ладомелодического зерна и постепенной его фактурной и ритмической структуризации. Схожий принцип построения музыкальной композиции присущ музыкальным культурам огромного географического региона, охватывающего Северную Африку, Ближний Восток, Балканский и в некоторых областях Пиренейский полуостров, культурный ареал «Большой Иран», Южную Азию. Среди аналогов и прототипов клезмерской фантазии – арабский таксим (шире – макам / мугам / маком как принцип музыкального мышления в целой группе музыкальных традиций Ближнего Востока и Средней Азии), балканская дойна, индийская рага.

Сравним два образца крупной композиции: молитва «Вэхаарэв но» в исполнении Давида Ройтмана (голос и оркестр, запись 1927 г.) и «Дойна» Джошуа Горовица (цимбалы и трехструнная виолончель, запись 1996 г.). Для наглядности соотношения аметрического и метризованного разделов приведены партии только солирующих голосов.

«Вэхаарэв но» (см. Приложение, пример 1) представляет собой композицию типа ABC…P, в которой ритмизованному разделу предшествует ряд разделов со слабо выраженной метрикой либо вовсе аметрических. Импровизационная манера вокализации со свободно повторяющимися фрагментами текста совершенно не предполагает самостоятельное участие в композиции общины, хора или даже помощников хазана. Роль хора, если он был бы здесь задействован вместо звучащего в фонограмме оркестра с органом, вспомогательная и сводилась бы к гармонической поддержке солирующего голоса.

Как видно из приведенных начального и конечного фрагментов композиции, в последней сохраняется ладовое единство. Хотя хазаном используются разные модусы, те, которые задействованы в крайних точках композиции, близкородственны.

Динамика композиции неравномерна. Она постепенно нарастает в каждом разделе, обозначенном собственной кульминацией. Логическим завершением композиции служит метризованный раздел, после которого, в коде, следует генеральная кульминация.

В «Дойне и Фрейлехсе от хупы» Дж. Горовица (пример 2) мы наблюдаем динамику, достаточно близкую таковой в образце канторской фантазии. Различием является иная пропорция в соотношении дойны и фрейлехса: метризованная часть значительно превосходит по масштабам скромный метризованный раздел предыдущего примера. Такое несоответствие объясняется танцевальной природой такого раздела и, соответственно, большей его ролью в клезмерском музицировании.

В инструментальном примере гораздо более явным оказывается его ладовое единство: на протяжении всей композиции доминирующим модусом является совмещенный дориш–фрейгиш, хотя во множестве аналогичных композиций музыканты предпочитают сменить «минорное» наклонение дойны на «мажорное» в танцевальном разделе. В среднем разделе композиции использован мажорный по окраске миксолидийский лад, соответствующий синагогальному модусу Адонай Малах.

Приведенные примеры, при всех различиях, обусловленных спецификой бытования различных типов музицирования, обнаруживают родство на уровне логики музыкальной композиции, построения ее как многоэтапного целого, объединенного общей ладово-интонационной и конструктивной идеей.

Предпринятый сравнительный анализ стилистических и композиционно-драматургических особенностей двух важнейших сфер еврейского музыкального творчества доказывает единство духовного и художественного пространства традиции, богатой своей древней неумирающей историей и постоянно обновляемой в контексте времени.

Приложение

Пример 1. Д. Ройтман. «Вэхаарэв но». Запись 1927 г. Начальный и финальный фрагменты (Здесь и далее нотация моя – Д. С.)

Пример 2. Дж. Горовиц Дойна и Фрейлехс фун дер хупе (Фрейлехс на шествие от хупы). Запись 1996 г. Начальные фрагменты.