Опубликовано в сб.: Музычная культура Беларусі. Гістарычны шлях, кантакты. Матэрыялы Х навуковых чытанняў памяці Л. С. Мухарынскай. Складальнік і рэдактар І. Назіна. Мн.: Беларуская дзяржаўная акадэмія музыкі, 2002. – С. 47–52.
В традиционном музыкознании сформировалось устойчивое мнение о том, что композиция и импровизация – понятия противоположные. Композиция обычно понимается как «категория, характеризующая предметное воплощение музыки в виде выработанного и завершённого музыкального произведения…» или как синоним понятия музыкальная форма. [5: 264–265] Е. В. Назайкинский пишет, что «композиция… присуща только произведениям… то есть автономным, законченным и более или менее однозначно зафиксированным… художественным объектам, созданным авторами-композиторами и требующим адекватного исполнения, восприятия, музыкальной интерпретации» и утверждает, что «до эпохи авторства в музыке не было композиции ни как деятельности, ни как формы художественного музыкального продукта». [3 : 14] Импровизация – напротив – «…тип музицирования, при котором процесс сочинения музыки происходит во время её исполнения». [6 : 208] К импровизационным стали относить большинство видов устного музыкального творчества.
Закономерность составления понятий композиции и импровизации, письменного и устного и ряда других в бинарные оппозиции уже давно поставлена под сомнение. Был выдвинут ряд новых концепций. Одна из них – синтетическая парадигма – принадлежит И. И. Земцовскому и репрезентирует общий метод этих новых подходов. «Синтетическая парадигма вовсе не отвергает существующие оппозиции… [она] охватывает различные подходы, не противопоставляя их». [13 : 188] Данный подход в большой степени базируется на теории интонации, предложенной Б. В. Асафьевым. Идея И. И. Земцовского во также созвучна концепции, выдвинутой Ф. Больманом. [8]
Следовательно, понятия композиция и импровизация не только не умещаются в рамках бинарной оппозиции, но и являются нерядоположными. Само понятие композиция иерархично, и различные его уровни связаны с различными стадиями этого процесса. Первый смысловой уровень – модель, обозначенная в виде звуковысотных, ладовых и иных ориентиров – эталон, существующий в сознании музыканта. Она находится вне текста, предваряя его, это, по определению С. Ю. Неклюдова, «авантекст». [4]
Второй понятийный уровень – композиция в процессе исполнения. На этом этапе своего становления исходный текст проходит сквозь призму авторского креатива исполнителя, в результате чего этот текст претерпевает некоторые изменения. В зависимости от конкретной культурной традиции, креативного потенциала самого исполнителя, условий исполнения и других факторов, такие изменения поступенно располагаются от интерпретации к импровизации (именно в таком контексте мы понимаем этот термин). Заметим здесь, что между этими двумя полюсами проявления индивидуальности в исполнении композиции пролегает нечёткая, но качественная грань. Созвучно этой идее высказывание израильского этномузыколога А. Шилоах: «Идеальный музыкант… должен обладать… мощной креативной силой, проявленной в импровизации или воссоздании и орнаментации существующих моделей». [10]
Третий уровень понятия композиция – результирующий, он передаёт тот музыкально-смысловой комплекс, который зафиксирован в сознании самого исполнителя и его слушателей (учеников) после акта музицирования. Подобную классификацию понятию композиции даёт Е. В. Назайкинский. [3: 13]
Вместе с тем, не только формы фиксации, но и сами представления о музыкальном «художественном объекте» в каждой культуре разные: то, что является предельно устойчивым для представителей одной культуры, кажется «спонтанным сочинением при исполнении» для носителей другой. Подобное «непонимание» возникает не только между культурами, географически отдалёнными, но и между культурами, существующими на общем пространстве. Иной, нежели в академической традиции, принцип организации текста требует и особой методологии и, соответственно, особого понятийного аппарата. Отличен, соответственно, и конечный результат выражения определённых моделей в реальном звучании.
Для адекватного определения объектов клезмерского творчества требуется термин, отличный, от произведения, поскольку последний содержит семантические слои, не соответствующие реальной практике. В качестве альтернативы предлагаем использовать понятие перформанс (performance), введённое Д. Уотерхаузом, поскольку его смысловое поле шире, чем произведение, но также шире, чем исполнение.[1] Перформанс подразумевает, помимо исполнения, также и рекомпозицию (пересочинение на основе данного канона), и воспроизведение, в том числе записей – в соответствующей обстановке, и эмоционально-эстетическую оценку, которая подразумевает «наличие в исполнении качеств, отличающих его от механического воспроизведения или других исполнений». [11 : 372] Но, помимо этого, понятие перформанс включает в себя ещё один принципиальный для нас компонент – проявление авторского креатива исполнителя и его взаимодействие со слушателем, т.е. диалектику интерпретации и импровизации, текста и контекста.
Обращаясь к тезису о композиционности любого перформанса, заметим, что такие факторы как стабильность в повторении основных параметров формы, обозначенных как initio – motus – terminus, а также сохранение других аспектов музыкального объекта наблюдается от исполнения к исполнению внутри данной школы и в творчестве одного исполнителя – показательны и для устных традиций разного порядка, которые всё же находятся в явном большинстве к единственной письменной. Это нам даёт основание утверждать, что композиция в смысле достаточно жёстко выстроенной процессуальной схемы формования музыкально-звукового объекта присуща практически всем формам музицирования.
Элементы музыкального языка в ашкеназской клезмерской традиции часто оказываются заимствованными из арсенала средств европейской композиторской музыки, однако в еврейской среде те же элементы начинают выполнять иные функции. Обратимся к одному из таких элементов – графической фиксации перформанса. В клезмерской традиции, особенно c XIX в., нотная запись употреблялась достаточно широко. Она занимала некое опосредующее положение между устным процессом сочинения и устным же (то есть без нот) его исполнением. Нотная запись пьесы самим автором или соавтором была необходима для создания фиксированной аранжировки для определённого (особенно большого) ансамбля, но, тем не менее, служила в большей или меньшей степени канвой, мелодико-ритмическим остовом, обраставшим в процессе перформанса индивидуальными признаками и особенностями данного музыканта, данного события и других сопутствующих факторов[2].
В первой части композиции «Ви цвей из Нафтуле дер дритер» («Где двое, там Нафтуле третий») Нафтуле Брандвейна – одесского кларнетиста, эмигрировавшего в начале 1920-х гг. в США, уже в первых двух проведениях основного мотива, изложенных в виде партитурной нотации, очевидна вариантная природа их изложения, при устойчивом мелодическом «каркасе» [9, track 24]:
В другом варианте исполнения этой пьесы, записанном тогда же и там же, в апреле 1923 г. в Нью-Йорке [12, track 3], этот «каркас», при множестве его вариантов, также сохраняется.
В силу воссозданности, вторичности абсолютного большинства образцов сегодняшнего клезмерского музицирования, перформанс для современных клезмеров на определённой стадии обучения или разучивания пьесы почти неизбежно связан с нотацией, причём предельно детализированной, и, соответственно, работой музыковедов, способных корректно расшифровать фонограмму. Это объясняется целым рядом причин, вдаваться в которые здесь не представляется возможным.
По той же причине, вслушиваясь в перформанс Дж. Рубина (кларнет) и Дж. Горовица (цимбл), играющих ту же пьесу Н. Брандвейна, держа перед глазами тщательно выписанный Р. Оттенс музыковедческий анализ и краткую теорию клезмерской музыки – всё это помещёно в буклете к CD [7], – слушатель невольно ощущает момент воссоздания, рекомпозиции, бережной научно-исполнительской реставрации, но – вторичности. Не лишённым основания в данном контексте выглядит сравнение подобных исполнений с исполнениями барочной музыки в т.н. «аутентичном стиле». И действительно, клезмерская традиция сегодня лишена того социального и культурного контекста, в котором она существовала до 1930-х гг., сегодня она погружена в новый контекст, развивается по новым законам и актуализирует как для музыканта, так и для слушателя новые смыслы. Реалии современной еврейской культуры, в которой (как и во многих других) сосуществуют старые исполнительские традиции и новейшие течения, определяют новые типы перформанса и, соответственно, требуют новых подходов к своему изучению.
Источники:
1. Арфы на вербах. Призвание и судьба Моисея Береговского. Сост. Э. Береговская. М. – Иерусалим, 1994.
2. Маньковская Н. Перформанс. // «Культурология. ХХ век». Энциклопедия: в 2 тт. Т. II. СПб., 1998. С. 120.
3. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М., 1982.
4. Неклюдов С. Ю. Авантекст в фольклорной традиции. http://www.ruthenia.ru/folklore/avantext.html
5. Холопов Ю. Н. Композиция. // Музыкальный энциклопедический словарь. Гл. ред. Г. В. Келдыш. М., 1991. С. 264–265.
6. Чередниченко Т. В. Импровизация. // Музыкальный энциклопедический словарь. Гл. ред. Г. В. Келдыш. М., 1991. С. 208–209.
7. Bessarabian Symphony. Early Jewish Instrumental Music. J. Rubin (clarinet) and J. Horowitz (accordion, tsimbl). Conception: Rita Ottens. Notes by Prof. A. M. Dauer, J. Rubin and J. Horowitz. Wergo, Weltmusik Series, SM 1606-2; Spectrum 281 606-2. (CD) 1994.
8. Bohlman, P. V. The Study of Folk Music in the Modern World. Ed. by Alan Dundes. Indiana University Press. Bloomington and Indianapolis 1988.
9. Brandwein, Naftule. The King of Klezmer Clarinet. Recordings 1925 – 1941. Produced by H. Sapoznik and D. Spottswood. Rounder Records Corp. Rounder CD 1127. (CD) 1997.
10. Shiloa, A. On Jewish and Muslim musicians of the Mediterranean. Ethnomusicology OnLine #3, 1997. http://research.umbc.edu/eol/index.html
11. Waterhouse, D. The logical priority of performance for the analysis of music // The oral and literate in music. Ed. by Y. Tokumaru and O. Yamaguti. Research Group for Traditional Music, Academia Music Ltd., Tokyo 1986, pp. 371 – 379.
12. Yikhes (Lineage). Early Klezmer Recordings 1911 – 1939, from the collection of Prof. Martin Scwatrz. Indigo – Trikont US-0179-2. (CD) 1995.
13. Zemtsovsky I. An Attempt at a Synthetic Paradigm. // Ethnomusicology. Vol.41, No.2 (Spring / Summer 1997), pp. 185 – 204.
Сноски:
[1] Сразу оговоримся, семантическое поле этого термина в данном контексте не включает в себя принятый в русскоязычной литературе аспект «публичного создания артефакта по принципу синтеза искусства и не-искусства» сердцевиной которого является «жест, эпатаж, провокационность…» [2: 120].
[2] Примером непонимания функции нотации в клезмерской традиции может послужить один из мотивов отказа издательства «Музгиз» в публикации труда М. Я. Береговского «Еврейская народная инструментальная музыка» (хотя очевидно, что в данном случае такое «непонимание» – лишь повод, прикрывающий антисемитскую политику советского режима): «автор демонстрирует лишь сольные инструментальные наигрыши и в то же время говорит, что основой клезмерской музыки был инструментальный ансамбль-капелла <…> Автор не даёт даже представления о скрипичном дуэте». [1: 174] На что М. Береговский отвечает: «Среди 258 пьес, которые включены в эту книгу, не найдётся и двух десятков сольных пьес <…> Я потратил немало времени и энергии на поиски ансамблевых записей (нотных и фонических) клезмерских произведений. К сожалению, это пока не дало положительных результтов». [1 : 178]
