Дмитрий Слепович

Клезмерская традиция в Беларуси

Опубликовано в сборнике: Музычная культура Беларусі: перспектывы даследавання. Матэрыялы ХІV навуковых чытанняў памяці Л. С. Мухарынскай / Скадальнік Т. С. Якіменка. – Мн.: УА «Беларуская дзяржаўная акадэмія музыкі», 2005. – С. 81–88.

Феномен еврейской инструментальной музыкальной традиции является артефактом ашкеназской ветви еврейской диаспоры в Европе. В его основе лежит множество компонентов, которые можно разделить на две категории. Первую из них составляют константы еврейской культуры, равно проявленные во всех общинах, прежде всего, специфическое мировоззрение (иудаизм) и особенности художественных представлений евреев. Вторая группа – среда, в которой существует определенная еврейская группа и статус музыкантов в ней, возможности общения с инокультурными группами и степень реализации этих возможностей. Именно обусловленность региональным контекстом определяет стилистические особенности еврейской инструментальной музыки в каждом случае. Сосуществование на одном пространстве с определенными этническими группами, при автономности еврейских общин, стимулировало внедрение билингвизма (точнее, полилингвизма) в сознание евреев Центральной и Восточной Европы, создание макаронических текстов народных и авторских песен, славянизацию идиша.

Отдельным ареалом восточноевропейской еврейской культуры является территория современных Беларуси, Литвы, северо-восточной Польши. Евреи, жившие на этих землях, называли себя «литваки». Белорусско-литовский регион в течение столетий выступал одновременно и важным центром еврейской культурной и интеллектуальной традиции восточноевропейского еврейства, и контактной зоной различных локальных еврейских музыкальных стилей: литовского, украинско-бессарабского и польского, представляя в то же время оригинальный стиль, который пока не изучен столь детально, как прочие региональные традиции.

Скудность фактов по истории музыки евреев Беларуси, ставшей с конца XVIII в. Северо-западным краем Российской империи, обусловлена низким социально-политическим статусом этого региона. Анализ русскоязычной еврейской периодики середины XIX – начала ХХ в. обнаруживает единичные факты из музыкальной жизни белорусских евреев. Музыкальные фольклористы, которым принадлежит создание основных коллекций еврейской музыки Восточной Европы, почти не уделяли внимания Беларуси и Литве, из-за чего образовалась существенная лакуна в еврейской этномузыкологии, восполнить которую сегодня, к сожалению, уже невозможно. Первые фонозаписи музыкального фольклора белорусских евреев были сделаны в 1909 г. З. Кисельгофом. Его труд продолжила в 30-х гг. С. Магид, которой принадлежит самая большая коллекция таких записей, сделанных в Могилевской, Гомельской и Брестской областях. В те же годы экспедицию в Бобруйск предпринял М. Береговский, однако многое из записанного им пропало или сохранилось лишь на каталожных карточках. Спорадические попытки собирать и исследовать еврейский фольклор Беларуси в дальнейшем носили маргинальный характер и не имели возможности быть опубликованными. В настоящее время собирание и систематизация фактов о составах клезмерских капелл и записи песен и инструментальных наигрышей белорусских евреев предпринимаются нами в ходе совместных с Н. С. Степанской экспедиций по Беларуси и Литве, начиная с 1997 г. (регулярно – с 2001 г.). Предпримем попытку систематизации важнейших характеристик еврейской инструментальной музыкальной культуры в указанном регионе, последовательно рассматривая теоретические проблемы, связанные с ее жанровой основой, особенностями ладомелодического строения клезмерских композиций, и вопросы исторические, сконцентрированные на фактологии клезмерской традиции в Беларуси.

Круг жанров, устойчиво закрепившихся в репертуаре тех или иных ансамблей, игравших на еврейских свадьбах в XIX – начале ХХ в., является, с одной стороны, индикатором интегрированности еврейских общин в соседнее окружение, с другой стороны, – параметром, определяющим состав этнокультурного контекста.

О жанрах, популярных в белорусских еврейских общинах в XIX в., мы получаем представление из свидетельств современников. Бесценными в этом отношении являются «Воспоминания бабушки» Полины Венгеровой. Описывая свою свадьбу, состоявшуюся в 1860-е годы, Венгерова, в частности, пишет: «Мы станцевали польку-мазурку с фигурами и имели большой успех» [2, с. 200]. Воспоминания о свадьбе ее сестры в 1848 г. в Брест-Литовске дает еще больше информации такого рода: «Отец и почетные гости с удовольствием смотрели на сольный танец, русский «козачек», который изобилует большим количеством художественных фигур и грациозными движениями. За козачком следовала в очень быстром темпе «галопада», которую танцевали парами вокруг всего зала, останавливаясь на момент в каждом его углу. Потом танцевали веселый танец «бейгелэ», своего рода хоровод; потом «хосидл», сопровождаемый чрезвычайно бодрой музыкой… и в заключение танцевали весьма манерно «контраданс». [2, с. 174]

По культурной принадлежности жанры клезмерского репертуара можно разделить на собственно еврейские и заимствованные, адаптированные из других культурных традиций. К жанрам, сформированным в русле еврейской культуры, можно отнести фрейлехс, рейдл, или рэталэ, бейгл, многопарный шер, хосид – двухдольные танцы в средне-подвижном темпе.

Полька, куявяк и краковяк пришли в клезмерский репертуар в практически неизменном виде по сравнению с польскими жанровыми инвариантами, сохранив типичные для них метроритмические признаки. Карагод – плавный двухдольный круговой танец – был адаптирован клезмерами из белорусского инструментального фольклора. На белорусских еврейских свадьбах нередко звучали также лансье, кадриль, вальс, полонез, мазурка. Нередко клезмерами игрались популярные мелодии молитв, пийутов и песен сионистского движения.

Жанровая основа композиций, предназначавшихся для сопровождения свадебного обряда евреев белорусского севера и Минской губернии имела особенности, отличавшие их от свадебных жанров других еврейских общин. Так, обряд усаживания и покрывания невесты в Беларуси оказывается менее дифференцированным по сравнению с традициями украинских евреев: не проводится различие между усаживанием и оплакиванием невесты. Для самого обряда в Беларуси и Польше используется жанр, основанный на трехдольном метре – менуэт или волэхл. Традиционный баройгез-танц (танец ссоры сватов) в Беларуси в конце XIX в. был заменен песней «Мехутенесте майнэ» («Моя дорогая сватушка»), распространившейся позже в Украине.

Ладомелодическая структура музыки евреев Беларуси, в частности, клезмерского пласта, также выявляет ее региональную специфику. Как и в других частях Восточной Европы, среди белорусских клезмеров популярными были лады фрейгиш и дориш, впервые описанные и изученные М. Береговским. Однако в гораздо большей, чем в Украине, степени здесь представлен «минор» и, напротив, почти отсутствует «мажор» как лад отдельных колен танца. В каденционных зонах мелодических построений в ладу «минор» белорусские клезмеры, как правило, сохраняют данную ладомелодическую структуру, используя автентический оборот, в то время как их украинские, румынские и бессарабские коллеги чаще изменяют лад на фригийский, гармонизуя каденцию аккордом VII минорной ступени.

Как уже отмечалось, история еврейской музыкальной инструментальной традиции полна пробелов, большинство из которых, к сожалению, уже невозможно восстановить. В ревизских сказках рубежа XVIII–XIX вв. содержится минимальная информация касательно еврейских музыкантов [1, с. 15–16]. Одним из самых талантливых и известных белорусских клезмеров первой половины XIX в. явился М.-Й. Гузиков, чья жизнь и творчество неоднократно описаны в ряде известных монографий и статей [1, с. 25–27; 4, с. 458–459; 5, с. 157 fw.].

В начале ХХ в. в Минске славился скрипач по имени Иче-Довид со своим оркестром из трех человек [3, с. 42]. Известны также имена других минских скрипачей той поры – И. Жуховицкого, Г. Соломонова и М. Альперовича. Минские клезмеры и бадханы играли на свадьбах, справлявшихся в нескольких крупных залах: «Черчес-зал», «Бончикс-зал» и «Париж» и др.

Между двумя мировыми войнами в западных и в восточных областях Беларуси еврейская жизнь протекала по-разному, будучи обусловленной различной социально-политической ситуацией в Польше и СССР.

В 1920-х гг. в советской Беларуси появляются новые формы музицирования, в которых оказываются заняты, преимущественно, евреи. При заводах и фабриках, домах культуры и парках отдыха возникают оркестры, в основном состоявшие из клезмеров. В ходе экспедиций нам удалось собрать факты о таких оркестрах в Минске, Витебске, Речице, Бобруйске.

Некоторые клезмерские капеллы находят себе покровительство советской власти, находясь на содержании сельсоветов, клубов, производственных коллективов, выступая на собраниях и других мероприятиях подобных учреждений. Так, в м. Чашники Витебской обл. существовал еврейский оркестр под управлением Юдла Иоффе. В состав этого оркестра входили кларнет, труба, скрипка (одна или две), контрабас. Функции оркестра были чрезвычайно разнообразны – от игры по свадьбам, еврейским и белорусским, до музыкального оформления политических докладов в сельсовете, на деньги которого оркестр существовал. В соседнем Лепеле функционировали два еврейских оркестра, составлявшие конкуренцию друг другу[1]. Кроме того, еврейские капеллы еще до революции начали функционирование при пожарных командах, а в 20-е годы продолжили свое существование. Сменив форму функционирования и социальный статус, клезмеры в городских оркестрах нового типа продолжали играть еврейскую музыку и продолжали выступать на свадьбах, сохраняя свою основную функцию.

В 1930-х гг. еврейская музыка все еще звучит в городах советской Беларуси. Однако вследствие сталинской политики еврейская культура в СССР вступила в фазу кризиса еще до начала Второй мировой войны. Типичным способом проявления еврейского музыканта в этих условиях становился дуализм музыкального мышления: с одной стороны, он творил в условиях, навязанных ему социумом, востребованных и ощущаемых им с той или иной степенью комфортности; с другой же стороны, он оставался в рамках своей национальной культуры «за кадром» официальной политики, проявляя иные стилистические корреляты и ориентируясь на другую аудиторию. Штэтл, несмотря на социальные перемены, остается вплоть до Второй мировой войны средоточием компактного проживания евреев и, следовательно, более охранителен с точки зрения клезмерской традиции.

В областях, не вошедших в СССР, еврейская инструментальная музыка продолжала развиваться эволюционно. В Волковыске существовал клезмерский ансамбль в составе скрипки, трубы и цимбал.[2] В Новогрудке было сразу несколько клезмерских ансамблей, причем, как профессиональных, так и любительских, количество участников в них не превышало пяти – шести человек.

Отдельной категорией клезмеров выступали музыканты, игравшие на улицах в одиночку. Большинство среди них составляли нищие скрипачи, просившие подаяния своей игрой. О слепом скрипаче, игравшем в 1920-х – начале 30-х гг. рассказывали коренные жители Витебска. В воспоминаниях некоторых из них сохранилась одна из мелодий, игравшихся тем скрипачом. Она представляет собой образец белорусско-еврейского «Базецн ди кале»[3].

Тогда же в этом городе функционировала клезмерская капелла[4], состоявшая из трех музыкантов: гитариста, скрипача и флейтиста (или кларнетиста)[5]. В 1930-х гг. в центре Минска во дворе одного из домов регулярно играл еврейский скрипач-любитель по фамилии Гуревич.

Указанные факты, безусловно, лишь единичные из множества, свидетельствуют о развитой клезмерской традиции в Беларуси, которая просуществовала во множестве ее форм вплоть до Второй мировой войны.

Ссылки:

1. Береговский М. Еврейская народная инструментальная музыка. Общ. ред., примеч. и заключ. статья М. Гольдина. – М., 1987.
2. Венгерова П. Воспоминания бабушки. Очерки культурной истории евреев в России в XIX в. Пер. с нем. Э. Венгеровой. – М. – Иерусалим, 2003.
3. Скир А. Еврейская духовная культура в Беларуси. – Минск, 1995.
4. Idelsohn A. Z. Jewish Music in Its Historical Development. – New York, 1972 (Second Schocken printing).
5. Ottens R., Rubin J. Klezmer-Musik. – Kassel, 1999.