Ключ к чтению:
Х используется для транслитерации еврейской буквы ה
и читается как белорусское (украинское)
[г]
Данные курсивом и не
расшифрованные в тексте термины объясняются в Терминологическом словаре (см. Приложение 1).
Ссылки на библиографические
источники обозначаются по следующему принципу: Заглавие год, (том): страница.
Пример: Сабанеев 1924: 31 – см. книгу Сабанеева, изд. в 1924
г., с. 31.
Еврейская нация
всегда была певуча, всегда в звуках высказывала она потрясавшие её скорби,
гневы и соблазны. И теперь, когда эта нация выделила из себя интеллигентные
слои, теперь она не только может, она должна сказать своё мировое слово.
Л. Сабанеев.[1]
Соприкосновение двух этнокультур ― русской и еврейской ― началось
много веков назад. Евреи пришли в Россию приблизительно в XIV ― XV вв.,
гонимые преследованиями в Западной Европе. Поначалу их культурные традиции,
имеющие древние внеевропейские корни, развивались обособленно от славянских культур,
но постепенно обозначились художественные контакты, которые усиливались с
течением времени. XIX век внёс серьёзные коррективы в отношения этих двух
культур, причём изменения происходили двунаправлено.
С одной стороны, во второй половине XIX века в еврейской среде зародилось движение хаскала –
возрождение, основной целью которого было «приобщение еврейского народа к
ценностям европейской культуры».[2]
Негативной стороной этого движения стала массовая ассимиляция еврейской
творческой интеллигенции, уход от национальных корней, что выявило
неорганичность сочетания этих двух генетически различных культур. В то же время
эти люди создавали золотой фонд общеевропейского (и российского, в частности)
культурного наследия.
В музыкальной сфере здесь в первую очередь нужно обратить внимание на Антона
Григорьевича (Гиршевича) и Николая Григорьевича Рубинштейнов, основавших первые
российские консерватории, проводивших активную просветительскую, педагогическую
и концертную деятельность. Несмотря на то, что А. Рубинштейн постоянно пытался
отойти от своих национальных корней, сознательно ассимилироваться (что ему, в
общем-то, удалось), он, тем не менее, тяготел в своих оперных и ораториальных
полотнах к сюжетам из ТаНаХа. Символом его внутренней тяги к еврейству,
несомненно, могут служить такие сочинения, как оперы «Маккавеи» (1875),
«Суламит», оратории «Потерянный рай» (по Дж. Мильтону, 1856), «Вавилонское
столпотворение» (1869) Параллели с процессами, происходящими в Западной Европе
очевидны при сравнении этого музыкального деятеля с крещёным евреем Ф.
Мендельсоном, который открыл первую в Европе консерваторию.
С другой стороны, параллельно общеромантической тенденции, в России, особенно в крупных её городах, стал появляться интерес к «инородческим» культурам. Русские композиторы обращались к фольклору различных национальных традиций, среди которых видное место было отведено еврейской. Однако восприятие русскими композиторами еврейского национального стиля не отмечалось глубиной и достоверностью, он осознавался скорее как разновидность обобщённо-ориентальной экзотики. Так претворил еврейские элементы в своём творчестве, в частности, в музыке к драме «Князь Холмский», М. И. Глинка. М. А. Балакирев написал «Еврейскую песню»; произведения с таким же названием были созданы П. И. Чайковским и М. П. Мусоргским. Последний, всю жизнь искавший «осмысленную, оправданную мелодию», составил исключение в самом подходе к еврейской традиции, предвосхитив в своём творчестве открытый взгляд на традиционные культуры, который с трудом завоёвывал место в ХХ столетии. В хоре «Иисус Навин» Мусоргский процитировал и разработал древнееврейский напев, известный как молитва Любавичского ребе. Подлинные еврейские мотивы встречаются и в других хорах Мусоргского ― «Царь Саул», «Поражение Сеннахериба».
Положительным результатом хаскалы явилось зарождение и бурное
развитие еврейского просвещения в Европе и Палестине. Стало понятно, что можно
получить высшее образование, приобщиться к шедеврам мирового искусства,
выражать себя в художественном творчестве со всей полнотой, не теряя
национальной самоидентификации, не отказываясь от еврейства.
Таким образом, в последней трети XIX века обозначилась новая тенденция: в
Западной Европе и в России стали выступать профессиональные композиторы,
репрезентирующие своим творчеством еврейскую художественную традицию. Обращаясь
главным образом к литургической звуковой сфере, они, открыли Европе еврейскую
музыкальную традицию, на сей раз через эстетику романтизма. И если духовный
опыт еврейского народа был известен широко в европейских странах благодаря
философской и литературной деятельности Моше бен Маймона (Маймонида), Йехуды
ха-Леви, Баруха Спинозы, Моше Мендельсона и многих других, то
художественное мышление евреев, со всем присущим ему своеобразием, становится
основой для формирования еврейского музыкального профессионализма в европейском
понимании этого слова ― как индивидуального композиторского творчества.
Так, В Германии во последней трети XIX в. появилась фигура значительного музыкального деятеля Макса
Бруха, скрипача и композитора, который оставил обширное творческое наследие,
генетически связанное с еврейской интонационной средой. Проявление последней
бесспорно в обоих его скрипичных концертах, но особое место здесь занимает
обработка молитвы Судного дня «Коль нидре» для скрипки с оркестром.[3]
Так мелодия этой молитвы стала известна всей Европе.[4]
В те же 1870 – 90-е гг. варшавский кантор Луис Левандовский написал немало
замечательных произведений на синагогальные мотивы для хора и различных
инструментальных составов. В России же на рубеже XIX – XX веков сформировался уникальный феномен еврейской
композиторской школы.
На протяжении многих лет в классе композиции Н. А. Римского-Корсакова
обучались многие еврейские студенты, среди которых были М. Ф. Гнесин, З. А. Кисельгоф, А. Г.
Крейн, А. М. Житомирский, П. Р. Львов, Л. И. Саминский, Ю. Д. Энгель и другие.
Римский-Корсаков считал, что им необходимо развивать свою национальную
культуру, уделять внимание еврейскому мелосу, изучать свою музыку. «Как
странно, что ученики мои ― евреи ― так мало занимаются своей родной
музыкой. Еврейская музыка существует, это замечательная музыка, и она ждёт своего
Глинку», ― писал он.[5]
Мы можем с уверенностью сказать, что Римский-Корсаков дал решающий импульс к
развитию еврейской композиторской школы в России. Ему удалось зажечь в своих
учениках любовь к родной музыкальной традиции, передав им эстетические принципы
балакиревского кружка.
Силами выпускников Римского-Корсакова и их соратников в Санкт-Петербурге
силами его учеников было образовано Общество еврейской народной музыки (ОЕНМ).
Оно отделилось в 1908 году от Этнографической комиссии Русского географического
общества, существовавшего при Санкт-Петербургском университете. В задачу этой
комиссии входило изучать фольклор народов, населяющих Российскую империю. Главным
инициатором его основания был Л. А. Несвижский.[6]
Вскоре отделения Общества были открыты в Витебске, Киеве, Москве, Харькове,
Хотимске и других городах.
Позже Л. Сабанеев написал следующее: «Та группа, которая ныне действует,
которая появилась сразу и как бы внезапно, которая имеет так много общих
внешним образом черт с создавшей русскую национальную школу Могучей кучкой –
эта группа имеет много шансов сама быть именно "могучей кучкой"
еврейства».[7]
Создание ОЕНМ явилось логичным и естественным шагом в контексте исторических
и социальных реалий, в свете прогрессивных идей хаскалы. Вспомним
лишь некоторые из ярких культурных событий того времени.
В марте 1913 года было решено открыть Еврейский
университет (ныне Hebrew University) в Иерусалиме.[8]
Вслед за этим в России и странах Европы также стало шириться еврейское
просветительное движение. ― В том же 1913 году «группа екатеринославских
евреев начала хлопотать… об открытии в России еврейского университета».[9]
Несколько позже ― в 1925 году ― в
Вильно одновременно были основаны Еврейский научный институт (ИВО, YIVO) и Еврейский музыкальный
институт, которые вели активную деятельность до 1940 года.
ИВО, почётными членами которого были Зигмунд
Фрейд и Альберт Эйнштейн, привлекал лучших исследователей со всего мира. При
нём функционировала этнографическая комиссия, которую возглавлял выдающийся
учёный, исследователь истории евреев Симон Дубнов.[10]
В задачи комиссии входило собирание, обработка и издание еврейского фольклора,
в том числе музыкального. Помимо ставших традиционными песен, этнографическая
комиссия при ИВО собирала позднейшие фольклорные образцы. Так, в 1929 году был
объявлен конкурс на лучшую коллекцию еврейского фольклора Первой мировой войны.[11]
Еврейский музыкальный институт представлял собой единственную
в мире консерваторию с преподаванием на идиш. Преподаватели его были, в
основном, выпускниками Санкт-Петербургской консерватории, многие из них учились
у Римского-Корсакова. Ректором института на протяжении почти всего его существования
был пианист Рафал Рубинштейн.
В ряду этих ярких событий хронологически
первенство всё же принадлежало Обществу еврейской народной музыки.
Деятельность Общества развивалась в различных
направлениях. Первым из них стало собирание и записывание еврейских народных мелодий.
Ещё И. Г. Оршанский в начале XIX в. указывал на научную ценность изучения
еврейского фольклора. Наиболее активное участие в осуществлении этой задачи
принимал З. А. Кисельгоф. Так, в 1913 году он организовал экспедицию в
Херсонскую губернию. Записи, сделанные им на фонографе, послужили композиторам
Общества основой как для обработки еврейских песен, так и для сочинения
оригинальных произведений на основе традиционной мелодики.[12]
В том же 1913 году И. Лурье, слушатель курсов востоковедения Петербургского
университета, был командирован Обществом в Палестину, где также были сделаны
ценные записи. К сожалению, большинство из них было безвозвратно утеряно в годы
войн и репрессий. Та же участь постигла большую часть фонограммархива,
привезённого Д. Маггидом и рядом других учёных из многолетней экспедиции по
Северо-западному краю, которая была прервана Первой мировой войной.[13]
Вторым направлением работы Общества была активная
концертная и лекторская деятельность, иными словами – пропаганда еврейского
искусства. В концертах, обычно предварявшихся лекциями М. Ф. Гнесина, Л. И.
Саминского и др., звучали произведения еврейских композиторов и обработки
народных песен. Причём последним уделялось видное место, практически наравне с
оригинальными сочинениями. В качестве примера приведём программу одного из
концертов Общества, который состоялся 21 апреля 1913 г. в зале Петроградской
консерватории.[14]
I отделение
Л. Цейтлин. Eli Zion (для виолончели и рояля).
Исп. Г. Залесский и Ис. Ахрон.
Е. Шкляр. Far’n Obscheid.
Ю. Энгель. Ahawas Raja («Голубица-краса»). Исп. И. Томарс.
Ю. Энгель. Schlof, main Meidele (для пения, скрипки и рояля);
Л. Саминский. Lied fun a Jessejme (для пения). Исп. Мария Бриан
М. Гнесин. A Nigun fun Schajke Faifer;
Л. Саминский. Kleine Rapsodie (über zwei jüdische
Themes).
Исп. С. Лазерсон (скрипка).
Ю. Энгель. Oi, ach biomejnu (для пения). Исп. Н. Яновский.
М. Мильнер. Фантазия на религиозные напевы (для двух роялей).
Исп. Мария Мовшович и АВТОР.
II отделение
С. Розовский. A
Lübawitcher Redl (трио).
Исп. С. Лазерсон, Ис. Ахрон и Г. Залесский.
Л. Саминский. Два вокальных квартета:
― Eil iwne Hagalil
(«Господь восстановит Галилею»);
― Ani hadal («Пусть
беден я»).
Исп. г-жи: Мария Бриан, О. Саар-Ружен; г-да: Л. Фридман и Н. Яновский.
Г. Копыт. Wos wet sajn mit reb’ Isroel, dem frumen. Исп.
И. Томарс.
И. Ахрон. 1.
Hebräische Melodie. 2. Hebräisches Wiegenlied. 3. Hebräischer
Tanz. Исп. АВТОР.
М. Мильнер. Über
die Heifen (дуэт). Исп.
И. Томарс и Н. Яновский.
В этой программе смешиваются авторские сочинения с аранжировками, и их практически невозможно разделить, так как лучшие авторские сочинения в рамках еврейской музыкальной традиции опираются, как и все остальные области еврейской музыки, на музыкально-звуковую сферу литургии.
В рамках программы развития национального
искусства, а также помня завет Н. Римского-Корсакова,[15]
руководство Общества пошло ещё на один важнейший шаг: в 1914 г. было объявлено
об «учреждении фонда для выдачи премии за лучшую еврейскую оперу».[16]
«Еврейская опера на национальный сюжет и народные по духу мотивы, без сомнения,
отвечает одной из назревших национальных потребностей <…> Общество
Еврейской Народной музыки, вызвав к жизни довольно уже значительную по объёму и
художественной ценности музыкальную литературу, основанную на культивировании
мелодий, порождённых музыкальным гением еврейского народа, не могло не задаться
мыслью о создании национальной оперы как вершины музыкального искусства…».[17]
К сожалению, проект этот не был осуществлён из-за
войн и революций, лихорадивших Россию в течение многих лет. Лишь в 1921 г. М.
Ф. Гнесин приступил к созданию оперы «Юность Авраама», о чём речь пойдёт
несколько позже.
На музыкальных собраниях и заседаниях Общества
было прочитано много лекций, которые стали результатом кропотливой исследовательской
работы. Подобным докладам следует придать особое значение, поскольку они
явились плодом многолетних фольклорных экспедиций в Бесарабию, на Украину, в
Северо-западный край и Палестину, с одной стороны, и первой серьёзной попыткой
осмыслить место еврейской культуры в Европе и её отношения с европейской
культурой, ― с другой.
В период с 1909 по 1913 гг. были прочитаны следующие лекции[18]:
1909 г. М.
А. Шалит. О еврейской гамме.
З. А. Кисельгоф. О еврейских народных песнях, собранных в
Любавичах.
П. Р. Львов. О Мейербере.
М. С. Ривесман. О
еврейской юмористической народной песне.
1911 г. З.
А. Кисельгоф. О еврейской
народной песне.
М. С. Ривесман. О бадхонской песне.
И.
Е. Каплан. О еврейской музыке
древнего периода.
Л. И. Саминский. О
библейской мелодии (историко-музыкальные вопросы о «тропах»).
1912 г. М.
С. Ривесман. Любовная народная песня у евреев.
1913 г. М.
Ф. Гнесин. Рихард Вагнер и
еврейство в музыке.
Л. И. Саминский. О
творчестве П. Р. Львова.
З. А. Кисельгоф. Характер
и форма еврейской народной песни.
Л. И. Саминский. Религиозная
мелодия кавказских евреев.
З. А. Кисельгоф.
Еврейская песня на Волыни.
Почти
все эти доклады были обильно снабжены музыкальными иллюстрациями,
сопровождались выступлениями музыкантов Общества.
Как видно, тематика лекций отражает характерный
для начала ХХ века переход к методу сравнительного музыкознания.[19]
Исключительное
место в этом направлении занимает исследовательская, литературная и
энциклопедическая деятельность таких учёных и писателей, как С. А. Раппопорт
(Ан-ский), который являлся членом правления ОЕНМ, и Д. Г. Маггид. Параллельно
ОЕНМ они создали Еврейское историко-этнографическое общество. В своих статьях
они неоднократно обращались, каждый по-своему, к музыкальной традиции в еврейской
культуре.
С. А. Раппопорт (Ан-ский) как
профессиональный литератор уделял больше внимания вокальным жанрам (имеется в
виду статья «О еврейской народной песне», помещённая в журнале ЕИЭО «Еврейская
старина»).[20] Хотя роль
Ан-ского в деятельности ОЕНМ была очень велика, его исследовательские интересы
в основном сосредотачивались на других, немузыкальных формах еврейского
фольклора.
Давид Гилелевич Маггид (1863 – 1942),
художник по образованию, чаще обращал свой научный интерес к имманентно
музыкальным явлениям. Нужно заметить, что «специального музыкального образования
он не получил… но, несомненно, решающее значение – помимо его природной
одарённости – имели его учителя, занимавшиеся с ним при подготовке к
раввинскому званию и вызвавшие у него интерес к этой теме».[21] Он является автором около 500 опубликованных
работ (книг, статей, заметок, рецензий). Непосредственно о музыке было написано
более десятка объёмных работ, из которых особо выделяется энциклопедическая
статья «Кантилляция»,[22] Здесь в процессе рассмотрения еврейской
литургической кантилляции вскрываются тесные взаимосвязи с аналогичными
явлениями в арабской, греческой, древнерусской культурах. Ценность этой
публикации в том, что она по сути стала одной из первых попыток приложения
метода сравнительного музыкознания как инструмента анализа. С публикациями на
тему еврейской музыки автор позже (в 1926 году) неоднократно выступал в журнале
«Музыкальная летопись», в частности, анализировалось творчество Соломона дель
Росси, итальянского еврейского композитора первой половины XVII в.,[23]
вновь было уделено внимание вопросу псалмодии евреев.[24]
Однако большинство его работ о музыке осталось
неопубликованными и большей частью неисследованными. [25]
Среди них ― такие как «Еврейские музыкальные памятники» (159 л.),
«Еврейские музыкальные инструменты в древности» (188 л.), «Очерки о еврейской
музыке», «Кое-что о древней еврейской музыке» (19 л.), «Библейские акценты»
(497 л.)[26], «Еврейские
народные песни» (79 л.).
Подход учёного к исследованию истоков древнееврейской музыки раскрывается в
его письме к Его Священству Архимандриту армянскому Комитасу в Константинополь
от 26 июня 1913 г. Он пишет следующее: «Моя работа по библейской кантилляции у
евреев всех стран в связи с псалмодиею натолкнула меня на вопрос о разрешении
забытого у нас кантилляционного значения так называемых метрических акцентов в
Библии, коими акцентирован еврейский текст книг Psalmi, Proverbia и Hiov. Часть схемы этих акцентов мне удалось
разрешить на основании традиционных молитвенных напевов. Следующую часть я
надеюсь найти в псалмодии армян, церковные напевы которых напоминают мне
синагогальные…»[27]
Д. Маггид принимал активное участие в
деятельности ОЕНМ в Петербурге с самого начала его существования, выступая с
докладами на заседаниях Общества. Его интерес к еврейской музыке не иссяк и
после прекращения существования ОЕНМ в 1918 году: в течение 1920-х годов в
Институте истории искусств он читал многочисленные лекции по музыкальной
палеографии, музыке древних евреев и кантилляции.
Ещё одним выдающимся деятелем ОЕНМ был Юлий
Дмитриевич Энгель, сделавший огромный вклад не только в еврейскую, но и
русскую музыкальную культуру, в частности, в музыкальную лексикографию,
отредактировав и издав «Музыкальный словарь» Х. Римана (М. – Лейпциг, 1901), а
также Краткий музыкальный словарь (М., 1907, 2-е изд. 1909) и Карманный
музыкальный словарь (М., 1913).[28]
Третьим
магистральным направлением деятельности Общества было издание как оригинальных
сочинений, так и обработок еврейских композиторов, среди которых ― И.
Ахрон, М. Гнесин, А. Житомирский, И. Каплан, Г. Копыт, А. и Гр. Крейны, Ю.
Крейн, П. Львов, С. Розовский, Л. Саминский, М. Шалит, Ю. Энгель и другие.
Сегодня большинство из этих изданий собрано в Музыкальной библиотеке Центра еврейской
музыки при Еврейской ассоциации Санкт-Петербурга.
Как видно из документов Общества, одна из важных, основополагающих ролей в
его деятельности принадлежало Михаилу Фабиановичу Гнесину. Чтобы понять какую
роль ОЕНМ сыграло в жизни Гнесина, и что он значил для ОЕНМ, а также – что,
пожалуй, наиболее существенно – чтобы
обозначить истинное его место в музыкальной культуре ХХ века (что по-настоящему
до сих пор практически не было сделано), логично будет обратиться к некоторым
фактам его биографии.
Родился М. Ф. Гнесин 21 января (2 февраля) 1883
г. в Ростове-на-Дону. Отец его был казенным (общественным) раввином, мать, необычайно
музыкальная женщина, занималась домашним хозяйством. Родители привили ему
любовь к музыке, дали развиться его феноменальным способностям в огромный
талант. О том, что Гнесин действительно с детских лет осознавал своё призвание
свидетельствуют его воспоминания, в которых мы читаем следующее:
«Я отлично помню, что, когда я
"дирижировал" хором из кеглей в четырёхлетнем возрасте и пел при этом
за хористов, я мечтал уже об управлении подлинным хором и представлял себя
объединяющим началом, создателем и вдохновителем какого-то живого музыкального
целого. Я не только подражал герою моих тогдашних дум, синагогальному кантору и
композитору Элеазару Геровичу. Я сам жил в музыке и знал, что буду в ней жить».[29]
Это высказывание, впрочем, содержит в себе ещё
одно важное зерно: первым ярким музыкальным впечатлением, объектом музыкального
импринтинга для Гнесина стала именно еврейская музыка. И действительно,
величественное и в то же время до предела эмоциональное синагогальное пение,
фонетика старого иврита, – всё это стало своеобразной моделью для его
последующего творчества, определило его магистральные пути в музыке.
Творчество
М. Ф. Гнесина – композиторское, педагогическое, сценографическое – стало
органичной частью русского искусства того времени, оставаясь, вместе с тем,
еврейским по генезису и менталитету. Он относился к музыке как к искусству
многосоставному по своей структуре и, одновременно, являющемуся неотъемлемым
компонентом жизненной среды человека. Взгляд на музыку как на абсолютно изолированную
от внешних факторов – зрительных (форма, цвет, объём), слуховых, речевых – был
ему, несомненно, чужд.
Система его
эстетических взглядов производна от той, что была выработана в течение
тысячелетий среди евреев, а шире – на всём Востоке. Известно, например, что в
индийской культуре существует устоявшееся понятие сангит, обозначающее
единство инструментальной музыки, пения и танца, где неотъемлемыми компонентами
в реализации каждого из этих видов искусства являются время суток, окружающая
цветовая гамма и т. д. В Испании, где переплелись арабская, испанская,
еврейская, цыганская и другие культуры, родился подобный синтетический, а
точнее синкретический, феномен фламенко.
Как и во
всех упомянутых традициях, музыка у евреев выступает не как самодостаточная
единица, но как часть космологической концепции, она помогает, наряду с
молитвой, танцем[30], достичь
гармонии, единства с Богом. Однако, в отличие от всех других, сущность еврейской
культуры определяется религией народа. В качестве стержня, центрального
элемента культуры выступает Тора, отношение к которой у евреев находится в
диапазоне от благоговейно-почтительного (согласно принципам иудаизма, Тора есть
эманация Бога в слове) до любовно-лирического (что видно на примере текстов
некоторых песен, таких как
«Еврейчики-братики» и др.). М. Гнесину передалось и отразилось в его эстетике ощущение неразрывного единства всех
форм художественной деятельности. Композитор сохраняет в своём творчестве этот синкрезис, от произведения к
произведению указывая слушателям, критикам, исследователям на истинные корни
его музыки.
Гнесин выработал оригинальную
музыкально-эстетическую систему, которая отражает его взгляд на музыку как
синтетическое искусство. При всей индивидуальности авторского стиля, композитор
обеими ногами прочно стоит на почве традиции ― с одной стороны, русской,
а точнее, «кучкистской»; с другой стороны, родной еврейской интонационности. По
складу мышления Гнесина можно сравнить с еврейским поэтом Хаимом Бяликом: обоих
характеризует большая эмоциональность, преобладание лирики, опора на иврит. И
хотя во второй половине 20-х гг. композитор чаще использует идиш как язык своих
произведений, как интонационную их основу, мышление его остаётся по-библейски
уравновешенным. Даже в драматическом сочинении «Памяти наших погибших детей»,
написанном после Второй мировой войны, скорбь оказывается пропущенной сквозь
мудрость нескольких тысячелетий, атмосфера овеяна духом Торы.
Быть может, наиболее утончённо-поэтическую, но в то же время необычайно меткую, характеристику в этой связи даёт ему Л. Сабанеев:
«М.
Гнесина интересовал пророческий аспект еврейства, скрытая экстатичность, суровость
внешних форм. В его музыке нет яркости, чувственности, но есть глубина. Гнесин
– потомок каббалистов, мудрый рабби, поэтически настроенный
"книжник", в котором, быть может, иногда непобеждённая
"опрощением" учёность, мудрость заставляет менее непосредственно
относиться к музыкальной стихии, воспринимать её несколько символично».[31]
Уже с
самого начала своего творческого пути М. Гнесин заявил о себе как о
композиторе, опирающемся на традицию, но не традиционалисте, ищущем яркий,
выразительный тематизм, но никогда не сбивающийся на банальные, сентиментальные
мелодии.
Н. Д.
Кашкин, известный критик, друг и современник П. И. Чайковского и кучкистов, в
рецензии на один из первых концертов, где звучала музыка Гнесина, проницательно
заметил: «Композитор, произведениям которого был посвящён весь вечер 7 января,
принадлежит к искателям новых путей в музыке, но только не к самым крайним
искателям, ибо он отнюдь не чуждается тех форм музыкального выражения, какие
господствовали в недавнем прошлом; он стремится к обогащению музыкального
языка, а не к созданию нового. <…> Гнесин как будто не склонен к
умозрительным опытам в области музыкального творчества, но, в то же время, он
ищет новых идей и новых средств выражения <…>; в различных гармонических
дерзаниях, не имеющих пока санкций ходячей музыкальной теории, отнюдь не
чувствуется предумышленного оригинальничанья, а слышатся как бы невольные
отголоски душевных переживаний». [32]
Общество
еврейской народной музыки, вокруг которого собирались лучшие еврейские музыканты
и учёные, стало отправной вехой на творческом пути М. Гнесина, во многом
предопределила его авторский стиль и потребность в национальном осознании себя
в искусстве, что он потом успешно прививал своим ученикам. Материалы
экспедиций, исследования коллег и собственная научная работа, сама творческая атмосфера,
царящая в Обществе, – всё это послужило источником вдохновения к созданию
многих его сочинений, премьеры которых зачастую осуществлялись на концертах и
заседаниях ОЕНМ.
За время
деятельности в Обществе прослеживается эволюция его стиля, отбор
музыкально-языковых средств, формирование тематики сочинений.
Сперва, в
1900 – 1910 гг. круг образов и тем его музыки, при ощутимо присутствующей в ней
ментальной константе, был почти полярен: от романсов на стихи
поэтов-символистов и пьес для симфонического оркестра («Из Шелли») до пьес,
явно отмеченных печатью ашкеназской традиции, например, A Nigun fun
Schajke Faifer для скрипки с фортепиано. Создание последних было продиктовано и
внутренней душевной потребностью, и напутствием
своего учителя – Римского-Корсакова, и творческим примером коллег по Обществу.
На раннем
этапе творческого пути Гнесин испытал влияние нескольких важных для того
времени идей.
Во-первых, в 1900 – 1910-е годы было
сильно его увлечение античной драмой. В то время как раз появились хорошие
переводы с греческого, сделанные Ин. Анненским. За работу по постановке таких
пьес как «Антигона» и «Эдип-Царь» Софокла, «Ипполит» и «Финикянка» Еврипида
принялся Вс. Мейерхольд своём театре-студии. М. Гнесин был привлечён к участию
в музыкальном оформлении спектаклей. Работа над постановками, высокие
требования к актёрской игре привели Гнесина к оформлению его собственной
оригинальной концепции «музыкального чтения». В силу того, что эта теория
существенна для понимания эстетической платформы Гнесина, позволим себе
остановиться на ней несколько подробнее.
По своей форме
«музыкальное чтение» близко мелодекламациям, столь популярным в первой четверти
ХХ века, особенно среди поэтов-символистов. Гнесину, как и многим из них,
камерные жанры были ближе, чем монументальные соборы. Такая природа
композиторского дарования отличает его в большой степени от А. Скрябина,
который, будучи символистом по духу, видел свои творения в колоссальных, вселенских
формах. Гнесин же конструировал вселенную в микрокосмосе, ― во временном
пространстве одной сценки, одного романса или цикла.
«"Музыкальное
чтение" М. Ф. Гнесина ― это такое чтение, произнесение поэтического
текста, которое, не переставая быть речью, не превращаясь в пение или
речитатив, является тем не менее музыкой, строится по законам музыкального
искусства».[33] Гнесин в
своей концепции исходил из того, что и в обычной речи и в обычной декламации
присутствуют те элементы, из которых строятся и музыкальный ритм и музыкальная
мелодия. Но в речи все они не организованы ритмически, то есть в них нет
точного, равномерного, подчинённого единой норме порядка, как это бывает в
музыке или танце. Возможность сохранить имманентные свойства речи, не давая ей
перейти в пение, строить речь на основе точных интервалов и на точном ритме
легла в основу «музыкального чтения», его замысла ввести полностью речь актёра
в музыкальную среду.
Нужно
отметить, что Гнесин был не одинок в своих исканиях: в то же время в Австрии
Арнольд Шёнберг создал близкую гнесинской систему Sprechstimme (Sprechgesang), опробовав и закрепив её в «Лунном Пьеро» (1921).
Во-вторых,
не менее сильное влияние на Гнесина оказали поэты-символисты, на чьи
стихи он писал романсы – Вяч. Иванов (цикл “Rosarium”, ор. 15), К. Бальмонт («Воздушная птичка»,
«Она, как русалка»), Ф. Сологуб («Недотыкомка»); особое место в его творчестве
занимает поэзия А. Блока (музыка к драме «Роза и крест», ор. 14, драматическая
песня «Балаган», ор. 6, 1909). Обращается композитор и к текстам Э. По в переводе
К. Д. Бальмонта («Червь-победитель»). Очевидно, он обнаружил близкое родство
своей теории «музыкального чтения» принципам текстуальной организации в поэзии
Серебряного века, создатели которой уделяли, как известно, особое внимание
мелодике стиха, фонической стороне произносимых слов.
К
библейским образам композитор впервые обращается в 1918 г., когда
кристаллизуется его индивидуальный стиль и, рисуя их, воспроизводит родную, с
детства знакомую интонационность пения кантора, мотивы молитв, псалмов, гимнов,
что слышал он много раз в синагоге, вспоминает он и о материалах экспедиций
ОЕНМ. Именно эта интонационная сфера оказывается ему наиболее близкой.
Еврейская интонация оказывается всеобъемлющим, константным,
универсально-архетипическим началом для всего его творчества, но в 1910-е гг.
оно значительно усиливается.
Итак, в 1918 году наступает новый этап
в творчестве Гнесина. Очевидно, он связан также с печальным событием –
прекращением деятельности ОЕНМ. Композитор пишет ряд произведений, преимущественно
вокальных, получивших общее название «восточные романсы», хотя совершенно
справедливо было бы назвать их еврейскими романсами.
Характеризуя эти и некоторые другие
вокальные миниатюры тех лет, Б. В. Асафьев писал следующее: «…Второй период Гнесина
– обращение к богатой и крепкой своими корнями культуре древнего еврейского
восточного мелоса и отсюда к слиянию своей экзальтированной и пытливой натуры
со строгой и устойчивой сферой "музыки жизненного опыта тысячелетий".
Это как раз область, в которой он создаёт вокальные и инструментальные
"поэмы", насыщенные проникновенной созерцательной лирикой с
извилистыми очертаниями и глубоко волнующей напевностью. Здесь в нём проснулся
поэт-музыкант романтики библейского востока и звёздного простора пустыни».[34]
Открывается
серия восточных романсов тетрадью «Три еврейские песни на слова русских поэтов»
(ор. 32). В неё входят романсы на слова Ив. Бунина («Гробница Рахили»), А.
Майкова («Единое благо») и Т. Чурилина («О нежном лице её»). Уже здесь Гнесин
опирается на мелодику синагогальных кантилляций, но как бы сквозь призму
русской ориенталистики. Впоследствии, однако, он преодолевает эту черту, всё
более ориентируясь на еврейскую ладомелодическую систему негинот.
Последующие
сочинения – романс-ария «Из Песни песней» (ор. 33, 1919), «Еврейские песни»
(ор. 37, 1923 – 26) – написаны в близком соответствии традиции. «Еврейские
песни» представляют собой сборник вокальных миниатюр на самые различные тексты:
здесь фигурируют и известные еврейские поэты З. Шнеур и О. Шварцман, и народные
стихи в вольном русском переводе, и стихи из трагедии Геббеля «Ирод и Мариамна».
Первая песня – «В мире нет руки нежней» – является художественной обработкой
записанной композитором в Палестине в 1921 г. арабской мелодии, на которую был
положен еврейский текст Залмана Шнеура. Уже при первом знакомстве становится
очевидной её яркая национальная окрашенность: интонационность идишского стиха
здесь преобладает.
В 1921 – 23
годы Гнесин писал оперу «Юность Авраама» (ор. 36) на библейский сюжет. Опера
осталась незавершённой, однако сам факт обращения его к библейской теме в
крупном масштабе свидетельствует о сильном влиянии на него театра (в 1910-х гг.
он был очень увлечён идеей создания музыкально-сценического произведения на
античный сюжет).
В 1929
году, уже одиннадцать лет спустя после закрытия Общества еврейской народной
музыки М. Ф. Гнесин пишет одно из значительных своих сочинений – музыку к
«Повести о рыжем Мотеле» Иосифа Уткина, ор. 44. Здесь органично соединяются
юношеская увлечённость композитора театром и приобретённый опыт в создании
мелодики еврейского характера. О последнем качестве Гнесина очень выразительно
написал А. И. Хачатурян, который был его учеником: «Проникновение в народные
интонации было у Гнесина столь органичным, что он мог, не используя подлинных
напевов, создавать такие поэтичные песни в стиле народных импровизаций, как
"О нежном лице её", «Песня странствующего рыцаря" для виолончели
и др».[35]
Из восьми пьес цикла было издано всего
шесть, а издание 1931 года стало первым и последним для этой замечательной
музыки. Её создание явилось результатом многолетней работы в театре,
сотрудничества с Вс. Мейерхольдом.
«В своё время, ― пишет Ю. Крейн, ― только что появившееся, оно [т.
е. сочинение – Д. С.] вызвало резкие и необоснованные нападки
"левацкой" критики, которая не сумела заметить в нём многое, близкое
по художественной направленности тому, что так радует нас сейчас в цикле Д.
Шостаковича "Из еврейской народной поэзии"».[36]
Сам по себе
образ рыжего еврейчика (Rote yidele), предположительно,
уходит корнями в «Легенду о чудесном пребывании автора у рыжих еврейчиков,
живущих за Самбатионом, или Чудесные происшествия в вормской общине»,
написанную Меиром бен Исааком (сыном хазана) на средневековом идиш в
1060 году в г. Вормсе (Германия).
Ощущение
сценического пространства, большая доля условности, отстранённого и в то же
время очень мягкого, доброго юмора, в сочетании со «смехом сквозь слёзы» в
высшей степени присущи этой музыке. Несмотря на то, что сочинение написано на
русский текст (в издании Валли Раммом сделан также подстрочный перевод на
немецкий язык), еврейская интонационная сфера здесь является определяющей. Сочинение
представляет собой сюиту для голоса с фортепиано в шести частях, предваряющихся
вступлением-«фанфарой»: «"Повесть о рыжем Мотеле". Слова Иосифа
Уткина. Музыка Михаила Гнесина».
Уже само по себе такое музыкальное
заглавие, несомненно, указывает на фигуру чтеца, конферансье, а следовательно –
на театральную природу всей композиции. Подобные музыкальные «заголовки» мы
встречаем, например, перед пьесами цикла Д. Шостаковича «"Сатиры" на
слова Саши Чёрного», в цикле А. Мосолова «Газетные объявления» также
используется подобный приём.
Открывает цикл «Песня о рыжем Мотеле». Она не является абсолютно новой, так как была первоначально написана для упомянутого ранее вокального цикла «Еврейские песни» (ор. 37). Однако здесь эта песня подана несколько в ином контексте: если в «Еврейских песнях» Мотеле является одним из нескольких персонажей-типажей (подобно тому, как это осуществлял в контексте созданного им вокального театра М. П. Мусоргский), то в сюжет данной сюиты (а точнее – пьесы И. Уткина) Мотеле входит как персонаж, задействованный в развёртывании фабулы. Но, при всей кажущейся конкретизированности, включённости персонажа в фабульное развёртывание, композитор выходит на более высокий уровень обобщения. Подобно персонажам Шолом-Алейхема, таким как Иоселе-соловей, Тевье-молочник, героям многих еврейских народных песен («Весёлый портной», «Я – портняжка» и многих других) Мотеле становится символом особого характерного типа, замученного тяжёлой судьбой человека, который отпускает горькие шутки, смеётся сквозь слёзы, жалуется на неосуществившиеся мечты:
И дед, и отец работали, Чего хотел, – не дали.
А чем он лучше других? (Но мечты его с ним.)
И маленький рыжий Мотэле Думал учиться в хейдере,
Работал за двоих. А сделали портным.
Так
что же? Прикажете плакать?
Нет,
так нет.
И
он ставил десять заплаток
На
один жилет.
В этой
первой филигранно отделанной миниатюре, вслед за Вступлением, явно очерчивается
определённый тип мелодико-ритмической структуры, имеющей в своей основе мотивы
синагогальной кантилляции.
Этот же мелодико-ритмический
тип в различных вариантах присутствует и во всех остальных пьесах цикла. В
качестве примера приведём № 3 ―
«На базаре»:
Здесь
же для сравнения приведём мотивы кантилляции Торы в ашкеназских общинах:[37]
1)
2)
В многочисленных последующих сочинениях – а Гнесин, как и всякий истинный талант, отличался плодовитостью – композитор придерживался найденных, отобранных многими годами музыкально-эстетических принципов, очертив тем самым феномен уникального, неповторимого гнесинского стиля.
* * *
Творчество М. Ф. Гнесина
являет собой одну из ярчайших граней поистине уникального явления – еврейской
композиторской школы, сложившейся в начале ХХ века в России. Пожалуй, нигде и
никогда больше, начиная с изгнания евреев из Испании в конце XV века, стремление еврейского народа к
выражению высоких духовных идей через художественное творчество так активно не
поддерживалось, так тесно не смыкалось с реальной возможностью и так успешно,
на высоком профессиональном уровне, не осуществлялось.
Платформой для существования такой школы было Еврейское общество народной
музыки. Созданное с целью изучения, создания и распространения шедевров
еврейской музыкальной традиции, оно явилось закономерным и в тоже время
уникальным феноменом на небосклоне не только российской, но и общеевропейской
культуры начала ХХ века.
Исследовательская работа, проведённая ОЕНМ, дала
толчок к серьёзному изучению еврейской музыки как самой по себе (её внутренней
типологии и структуры), так и в контексте контактных культур. В Обществе смогли
себя проявить, реализовать своё национальное сознание в музыке лучшие
российские еврейские музыканты-мыслители, чувствовавшие в этом острую
потребность.
Существование еврейской композиторской школы в
России было насильственно прервано советским режимом и сталинскими репрессиями,
в частности. М. Гнесин ― уникальный художник, мощный интеллектуал и в то
же время – человек высокой морали и воистину библейской духовности, сумевший в
более чем неблагоприятных условиях сохранить и выразить в творчестве своё
идишкайт – еврейство, то есть верность заповедям Торы. Всю жизнь он осознавал
себя частью народа, у которого стержнем культуры, символом, мощью и опорой
почти 6000 лет является Книга и Создавший Её.
Библиография
Августова Р. Концерт, посвящённый
100-летию со дня рождения А. Крейна // СМ. 1984, №7, с. 140 – 141.
Ан-ский (Раппопорт) С. А. О
еврейской народной песне // ЕС. 1904, № 3
Архив ИВО (Еврейского научного
института): Государственный архив Литовской Республики. Ф. 287.
Асафьев Б. В. Русская музыка от
начала XIX столетия. М.
– Л., 1924.
Бонди С. О музыкальном чтении М.
Ф. Гнесина // М. Ф. Гнесин. Статьи, воспоминания, материалы. Сост. и общая ред.
Р. В. Глезер. Москва, 1961. С. 80 – 101.
Вайнштейн М. И. Общество еврейской
народной музыки как фактор культурной жизни Петербурга начала ХХ в. //
Этнография Петербурга ― Ленинграда. Вып. 2. Ленинград, 1988. С. 29 – 38.
Васильева С. О М. Ф. Гнесине //СМ.
1977, №12, с. 71–73.
Гессен В. Ю. Д. Г. Маггид и
Московское еврейское музыкальное общество // Еврейская музыка: изучение и
преподавание. Материалы конференции (Москва, 1996). М., 1998. С. 24 – 30.
Гнесин М. Ф. Мысли и воспоминания
о Н. А. Римском-Корсакове. Москва, 1956.
Гнесин М. Ф. Н. А.
Римский-Корсаков в общении с учениками // Ленинградская консерватория в воспоминаниях.
Т. 1. Ленинград, 1987.
Гнесин М. Ф. Статьи, воспоминания,
материалы. Сост. и общая ред. Р. В. Глезер. Москва, 1961.
Гурвич С. Пусть всегда будет
музыка // Дон. 1983, №4, с. 163 – 165.
Дармстетер Дж. Проблемы еврейской
истории в связи с её общим обзором // ЕЖ. 1904, № 6. С. 81 – 97.
Житомирский Д. Повесть о рыжем
Мотеле Гнесина // ПМ. 1931, №10, с. 27 – 32.
История евреев России. Проблемы
источниковедения и библиографии. Санкт-Петербург, 1993.
Канцедикас А. Еврейское народное искусство
// Декоративное искусство в СССР. 1989, № 2.
Капит Э. Имена.
Карпешина С. Г. К творческой
биографии Ю. Д. Энгеля // Еврейская музыка: изучение и преподавание. Материалы
конференции (Москва, 1996). М., 1998. С. 31 – 36.
Клюзнер Б. О Гнесине // СМ. 1968,
№ 6, с. 91 – 94.
Крейн Ю. М. Ф. Гнесин // М. Ф.
Гнесин. Статьи, воспоминания, материалы. Сост. и общая ред. Р. В. Глезер.
Москва, 1961. С. 23 – 63.
Маггид Д. Г. 300-летие духовных
композиций Соломона дель Росси // Музыкальная летопись. Л., 1926, № 3.
Маггид Д. Г. О древней еврейской
музыке и псалмодии евреев // Музыкальная летопись. Л., 1926, № 3.
Маггид Д. Г. Кантилляция // Еврейская энциклопедия. В 16 тт. СПб., 1909 — 1913. Т.7, с. 225—241, вклейки, иллюстрации.
Мальтер Н. Вечер, посвящённый
100-летию со дня рождения М. Ф. Гнесина в Институте им. Гнесиных // СМ. 1983,
№10, с. 141 – 142.
Мацкевич И. Живая музыка // МЖ.
1983, №14, с. 22.
«Музыка» // Краткая еврейская энциклопедия: в 5 тт. Иерусалим, 1990.
Наша нiва. 1913, №№ 13, 37.
Ольгина О. А. Антон Григорьевич
Рубинштейн // Музыкальный энциклопедический словарь. Москва, 1991. С. 473.
Отчет Общества еврейской народной
музыки за 1913 год и Очерк деятельности Общества за первое пятилетие (1909 –
1913 гг.). Петроград, 1914.
Рыжкин И. Я. Соотношение национальных
истоков в музыкальном творчестве Михаила Гнесина и Альфреда Шнитке (к
постановке вопроса) (тезисы) // Еврейская
музыка: изучение и преподавание. Материалы конференции (Москва, 1996). М.,
1998. С. 48 – 55.
Сабанеев Л. Б. Еврейская
национальная школа в музыке. Москва, 1924.
Саминский Л. Еврейские музыканты и
их «эстрадный экзотизм». (По поводу концертов Яши Хейфеца.) // ЕН. 1916, №14 –
15, ст. 52 – 54.
Саминский Л. Об еврейской музыке.
Санкт-Петербург, 1914.
Саминский Л. О творческом пути М.
Гнесина // Музыка. 1913, №111, с.5 – 8.
Скребков С. С. Взгляды М. Ф.
Гнесина на музыкальную форму // М.
Ф. Гнесин. Статьи, воспоминания, материалы. Сост. и общая ред. Р. В. Глезер.
Москва, 1961. С. 104 – 114.
Слепович Д. В. Еврейская молитва в
европейской музыкальной традиции как фактор общения культур. Минск, 1999. На
правах рукописи.
Симонова Е. Александр Крейн // МЖ. 1983, №23, с. 9.
Стасов В. В. Собрание сочинений: в
3 тт. Т. 1. Санкт-Петербург, 1894.
Хачатурян А. И. Слово о моём первом учителе // М. Ф. Гнесин. Статьи,
воспоминания, материалы. Сост. и общая ред. Р. В. Глезер. Москва, 1961. С. 230
– 234.
Энгель Ю. Д. Глазами современника.
Москва, 1971.
Idelsohn, A. Z. Jewish Liturgy and
Its Development. New York, Schocken Books, 1967.
Idelsohn, A. Z. Jewish Music in Its
Historical Development. New York, Schocken Books, 1972.
Nulman, M. Concise Encyclopedia of Jewish
Music. New York, McGraw-Hill Book Co., 1975.
Приложение 1
Терминологический словарь
Арóн ха-Кóдеш (букв. «короб (ящик) святыни» – иврит)
– т. н. ковчег завета; шкаф в синагоге, в котором хранятся свитки Торы.
Симхáт Торá – дословно «Радость Торы» (иврит). Замыкает цикл
осенних – самых существенных для евреев – праздников. С. Т. празднуется 23
тишрея (начало – середина октября). После праздничной службы в синагоге
начинается хакофот.
ТаНаХ– аббревиатура, иврит
— Торá, Нави’‡м веКетув‡м
(Тора, Пророки и Писания). В христианской традиции ТаНаХ, включающий в
себя некоторые апокрифы (например, книгу Даниэля), получил название Ветхого
Завета.
Торá (иврит) — Пятикнижие Моисеево (Pentateuch), термин "Т." иногда применяется по
отношению к ТаНаХу.
Хазáн (хаззан) (иврит) – служитель, руководящий музыкальной частью
службы в синагоге. В разное время и на разных языках такой человек назывался
по-разному: на иврите – керобах, шелия циббур, ба’аль тефила, хаззан;
по-английски – cantor, precentor и reader; по-немецки – Vorbeter, Vorsinger, Schulsinger, Sangmeister, Oberkantor, по-русски – кантор, регент.[38]
Хакофóт –
торжественное шествие в праздник Симхат Тора, когда синагогу обходят
семь раз, держа в руках свитки Торы. Х. сопровождается весёлыми
песнями и танцами.
Хаскалá (гаскалá) (иврит – «возрождение») –
еврейское просветительское движение, возникшее в Германии в XVIII в. Последователей х. называли
– маскил‡м (мн. ч. от
«маскиль») В России х. стала распространяться в 1870-х годах. Целью х.
было «приобщение еврейского народа к ценностям европейской культуры». В действительности
х. имела и негативную сторону – еврейская молодёжь начинала ассимилироваться в
русской культуре.
Хéдер (хейдер) – (букв. «комната» – иврит) – начальная еврейская
школа, где преподавали, главным образом, письмо и чтение, Тору, частично
Талмуд, математику и ряд других предметов. Х. существовали вплоть до 2-й трети
ХХ века (до Холокоста).
Приложение
2
Иконография
Рис. 1. Таблица библейских акцентов и
их аналогов в других культурах в статье Д. Маггида «Кантилляция» [Маггид 1909 – 1913, VII: 225 – 241].
Рис. 2. Нотация некоторых из акцентов (там же).
Рис. 3. Обложка (а) и страница (б) из книги Л. И. Саминского «Об еврейской
музыке». [Саминский 1914]
Рис. 4. М. Ф. Гнесин. Фотография из кн.: [Гнесин
1961], вклейка.
